小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金yù良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要làng費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏yù睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上làng費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認爲，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關xìng。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑sè海洋的lànghuā之中，絛紫sè的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷máo狗”；不是“一束huā”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞yù放的年輕少nv”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金yù良言合二爲一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行着日常工作。――拉威爾.斯潘塞。
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“藉助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留着五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇蹟般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位fùnv在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反覆參照那張表。讓我們設想一下，一男一nv正在爭論某件事情，男人從mén口一直衝到廚房，衝着nv人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓nv人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說着，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裡裝着泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜裡倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦乾淨。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤裡的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裡玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮噹作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中nv主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，nv主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是爲了能夠做到這一點，情節必須進行jīng心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實xìng表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的臺詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識瞭解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿着嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而jīng。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候，要採用短小jīng悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩着寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信xìng。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行着他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因爲它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。――菲立茲.惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現，因爲我們學會了如何去jī發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶着此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集着如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍着。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿着最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先huā些時間在筆記本上設計人物，蒐集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先爲我的故事開個頭。爲了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續xìng是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又涌起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，儘管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因爲我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較爲保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，jī勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮làngcháo的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成爲沒有jī情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會採取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節纔是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過着電影，任靈感的火huā不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最爲重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之huā上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的癥結。爲了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。儘管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆luàn八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又jīng神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行jiāo流。我讀小說的目的不是爲了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因爲我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設釦子”、“系包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的――他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾chōu出幾個賣nòng玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層m怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫僞裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟着潰逃的國民軍隊走了――常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有jiāo代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀衆的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分爲兩類：一是作品中某些人物心裡有“數”，而讀者卻完全“méng在鼓裡”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂着諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已瞭解，而作品中的某些人物卻“méng在鼓裡”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待着：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“釦子”中結小“釦子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總**。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用“懸置緊張法”，一要注意其真實xìng，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞着主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。”
二，忌‘我’“這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌”
三，忌流水帳“文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物xìng格的描述”
四，不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五，忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字”
六，忌太哆嗦“拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力jiāo代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。”
，忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因爲他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因爲是科幻爲主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。”
八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成爲超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺你怎寫到終。”
九，忌名稱太多“讀者是不會有耐xìng去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中jiāo代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼huā變成了流水帳。”
十，忌例表“題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。”例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看着看着以爲是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在纔出現了兩次，妖jīng見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。
十一，忌呢稱“身爲一個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現不寫出角sè全名而爲了省事叫她小xxx，阿xxx的情況出現。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是爲了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角sè的名字。你是作者與自己的角sè拉親切感幹什幺？”
十二，忌上下關係húnluàn“有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角sè拉關係”比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：“某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是：“某某某聽令，將xxx給我打下來。”公sī無法公明，上下關係húnluàn，你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時、工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點，很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了，將嚴肅戰爭寫得家鬥彆扭，有如兒戲。“啊！我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了，留下一點來給我嘛！”“你這好小子，竟然將敵人全打敗了，那我打什幺？也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話！兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎?；，軍法哪去了。nòng得戰場有如過家家一樣兒戲。――評寫作之得失評寫作之得失第一，對一名作者來說，很多新手都喜歡用我來寫書，或者是說第一人稱，本人不明白爲什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉爲用他，第三人稱了。因爲這種寫作手法缺點多多，在網上游歷過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書，特別對新手而言。因此，使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象，看完第一頁就不看了，除非是入vip什幺的期望他在之後會改善才忍着看下去。所以，寫書最好不要用我來寫，金庸沒用過這種寫作手法，黃易在大劍師中用過一次就不再用了，而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害，實在佩服。
第二，nv人，我不知道這些作者有多少的戀愛經驗，或者是中國現今的市場上男nv比例太過離譜，使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊，任由nv人任打任罵，似乎只要有個nv朋友就足夠了，就算那nv生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太聖人了吧。這種主角一多，啊！那這種主角都失去了自己的xìng格。特別是一些寫君王的書，君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威，必須做到冷酷無情，有的時候必須放棄自己心愛的nv人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的，因爲讀者自己本身都不相信完美的存在，這樣寫不是明着告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，本人是個男人，網上讀者百分之九十都是男xìng，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認爲愛情的因素不應出現在男xìng讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關係，鐵血類的非要nòng得像過家家，似乎比起國家而言nv人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在nv人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧，是這些讀者們諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟，至少我還見不到有打殺nv人的事發生，不管那個nv人多幺hún帳與囂張。唉！武則天的天下了。
第三，對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過，點到即止，淡淡地將它帶過去，不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可，那幺可以去查資料，但是愛情是沒有資料可查的，所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫，那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四，什幺應詳寫什幺應簡陋，如果架空的話，那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy，而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。
刻畫人物：
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血ròu、靈魂、xìng格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度裡，這個國度是一個敘述者與創造者合而爲一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動－－出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想象、通過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、xìng別、社會地位和我們‘自我‘的生活情況，這‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏‘自我‘的各種面具下不能把這‘自我‘辨認出來，這纔是巧妙的手法。"
同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的xìng格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：‘一個具有這樣xìng格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事‘，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神秘的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的衝動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造着人物，但人物卻對作者保持着相對的獨立xìng；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物xìng格，要人物活起來站起來，是典型又是個xìng；人物xìng格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想xìng格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順着人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後纔會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個xìng特徵需要通過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫對人物的個xìng化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（《首先要攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節－－看似無所謂卻有重要意義的細節。因爲典型環境中的典型xìng格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型xìng格的目的。
另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物xìng格。這種人物小傳對作者掌握人物xìng格有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。
故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（愛?摩?福斯特《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在於會說故事。"（伊莉沙白?鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述－－早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌體中的最高因素。"（愛?摩?福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須瞭解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構－－臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思luàn想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作爲構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形sèsè的生活事件中，選取最能展示人物xìng格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物xìng格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認爲，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯繫、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，－－各種不同的xìng格、典型成長和構成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞着人物xìng格以及人物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件。愛?摩?福斯特指出："情節是小說中較高級的一面"，"情節是小說的邏輯面"，"情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關係罷了。"（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、**和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在**中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾衝突－－人物之間的關係，它是比事件更爲具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多爲一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更爲重要。六、jīng於首尾，善於敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因爲好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對於整個作品的敘述的技巧－－寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王méng指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫xìng地敘寫，也可以間斷xìng地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因爲："時間是小說的一個重要組成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白?鮑溫《小說家的技巧》）
構思注意
（一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但jīng通曆史，通曉當今，還能dòng察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象huā筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程hún爲一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活xìng正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要xìng。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間打開或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者爲了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指針倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極爲必要，沒有任何小說可以擺脫它。"這是因爲，"日常生活同樣的充滿了時間xìng……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的－－時間生活和價值生活－－而我們的行爲也顯示出一種雙重的忠誠。‘我只看了她五分鐘，但那是值得的。‘這個簡單的句子裡就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中－－如果是好小說－－則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和宏觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。爲此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和宏觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂宏觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處理"小說範疇裡的時間安排和小說結構與歷史前景間的關係。"（喬納森?雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一致"的原則來敘述，使小說裡的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說裡除了起着"導演"的作用之外，又起着引起"懸念"的作用。"在一本我們稱爲嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在宏大的‘現在‘－－如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可－－，而這些‘現在‘是由一些中間xìng的情節連繫起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白?鮑溫《小說家的技巧》）
善於構思
構思是寫作者對生活素材進行去粗取jīng、去僞存真、由此及彼、由表及裡的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中爲散文的思想內容尋找儘量完美的藝術形式，使思想xìng與藝術xìng達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、佈局謀篇等問題。這裡着重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確定具體體裁的原則是內容決定形式，形式爲內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山寺的鐘特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式――具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯繫，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散luàn的珍珠穿起來，成爲一串光彩奪目的珠圈、項鍊。那末，有哪些東西可以作爲線索呢？一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、讚揚蜜蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥jīng神，就蒐羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多託物詠志的散文也是以物爲線索的，如冰心的《櫻huā贊》。
三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作爲線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連起來。這個人物還可以是寫作者本人――“我”。
四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心遊萬仞”，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”。就能通過聯想與想象，把有關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜石》等。
五是景物線索。“一切景語皆情語也”。通過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動線索。如遊記以遊程行蹤爲線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程爲主線來寫，當然，全文還有一條哲理xìng的思緒線索：“戰鬥――航進――穿過黑夜走向黎明”。
“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較爲人們常用的。
第三、創造意境。散文的意境是情和景的jiāo融，是意和境的統一，是作者浸透了時代jīng神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血ròu。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉mō的，可以感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心絃的，震顫魂魄的，是jīng神的，xìng靈的。如朱自清寫《荷塘月sè》，全篇着力於“淡淡的情趣”，順着沿路走來、佇立凝想的線索，通過描繪使小路、荷塘、huā姿、月sè、樹影、霧氣、燈光……sè彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閒靜、情景jiāo融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑑，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，爲《青chūn》、《採石》等刊物的編輯所重視。
短篇小說的選材
（一）擷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麼限制的，凡是人類涉足的領域、產生的事件，都可以經過選擇作爲作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須擷新去陳，儘量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。
（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫着鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等作家爲了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段作爲題材的。因此，有經驗的小說家在談創作經驗時就指出，創作短篇小說必須善於"截取"、"選擇"。如王méng在《談短篇小說的創作技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要"從廣闊的、浩如煙海的生活事件裡，選定你要下手的部位。它可能是一個jīng彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個‘小‘，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麼。"
（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因爲這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在於從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材－－生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中"捕捉"題材的能力。這種"捕捉"生活中有典型意義的片斷的能力，對於小說創作極爲重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出："在橫的方面，如果對於社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對於社會生活的發展方向看不清，那麼，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表xìng、即具有深刻的思想的一事一物，作爲短篇小說的題材。"所以，短篇小說在選材時，不能只着眼於事件的故事xìng和吸引力，而要着眼於把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的"縱"的和"橫"的兩個方面，善於從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵lànghuā看出奔騰澎湃的大海。
對於短篇小說題材的"開掘"－－主題的提煉同樣要十分重視。"幾乎在所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容。他構思小說的情節是爲了表達這一主題，創造人物也是圍繞着這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。"（[英]《小說家的技巧》）衡量一篇小說的美學價值，重要的並不是看題材本身，而是看作者對於題材所開掘的思想的深度－－主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所內涵的本質意義的東西；作者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的文學層面的誕生》中評論九十年代的新生代作家時指出："八十年代的文學，是以對錶現疆域的拓展的掘進、對錶現手段的探索和實驗爲其顯著特徵的。與前幾茬作家相伴隨的是衝突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滯後、創新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在文學創作和文學批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的衝撞和對舉。""在九十年代新的時空下，這一茬更爲年輕的青年作家得以走上文壇，正在於他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和jīng神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態，達到對文學的整合，以反先鋒的方式，迴歸到樸素的情感姿態，以個人化的方式，進入到文學創作之中，這正是這個新生代作家羣的文學用心。"（中國華僑出版社1996年出版的"新生代小說系列"總序）應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。
"一個文學作家應當走的‘創作過程‘的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。""社會科學家所取以爲研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，文學作家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；文學作家卻是從那些活生生的人身上，－－從他們相互的關係上，看明瞭某種現象，用藝術手段來‘說明‘它，如果作家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結論而結論自在其中了。"（《茅盾論創作》第466頁）因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理xìng的，但是它是融化在形象思維中的。
許多小說作者的創作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產生的，而有的主題是在有了人物之後才確定的。例如茅盾創作《chūn蠶》，是先有了主題，"其次便是處理人物，構造故事。"（《我怎樣寫〈chūn蠶〉》）而王méng說他的許多短篇小說並不是先有了主題然後再去寫的。他說："《夜的眼》是什麼先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裡頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食着深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明確的結論，但是它充滿了深思。"王méng又說："《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂‘轉機‘，充滿了艱難，充滿着歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裡既有負擔，又有希望；既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》裡包含的東西是比較多的。"（《漫話小說創作》）
總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫作中，是不能將主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。
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微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作爲短篇小說的一個品種而存在，後來的發展使它已成爲一種獨立的文學樣式，其xìng質被界定爲"介於邊緣短篇小說和散文之間的一種邊緣xìng的現代新興文學體裁"。阿?托爾斯泰認爲："小小說是訓練作家最好的學校。"（《論文學》）
日本作家星新一指出："很久以前就存在着類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個名字的正式出現，是源於美國。"多數人推崇美國作家歐?亨利（1862－1910）是創始人。他的近三百篇作品，情節生動，筆調幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。可以這麼說，超短篇小說具有立意新穎、情節嚴謹、結局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小說應具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲讚歎、一瞬間之中，捕捉住了小說－－一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景，一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構思和行文時必須注意字句的凝鍊，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克?吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長篇小說的全部情節。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道："有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說（short－short）hún爲一談，這是不妥當的。我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發揮了自己獨特的強調一個‘新‘字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝！"（星新一《一分鐘小說選》）爲此，他常常藉助於童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現實的題材或現實題材的非現實筆法，反映他在現實生活中的獨特的感覺，表現清新的主題，如他的《保修》。當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時並不是一眼能看出的，有時主題並非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗裡蒂克?布朗寫的一篇被稱爲世界上最短的科學幻想小說："地球上最後一個人獨自坐在房間裡，這時忽然響起了敲mén聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結構嚴密。微型小說的作者在結構上，應力求時間、場所、人物都儘可能地壓縮、集中，使作品結構簡練、jīng巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和佈局上下功夫。
四、奇。指的是結尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在於一個"奇"字。中外作家的許多優秀作品就常在結尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的mén》的結尾就出人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要nòng通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯繫，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚jīng華，受到感應，併力求創新，出自己意。上述特點，特別是"博採衆長"中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。