，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退爲站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。
三“子非魚，安知魚之樂？”
宇宙的人情化
莊子與惠子游於壕樑之上。
莊子日：“徠魚出遊從容，是魚樂也！”
惠子日：“子非魚，安知魚之樂了”
莊子日：“子非我，安知我不知魚之樂了”
這是《莊子·秋水》篇裡的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。我現在借這段故事來說明美感經驗中的一個極有趣味的道理。
我們通常都有“以己度人”的脾氣，因爲有這個脾氣，對於自己以外的人和物才能瞭解。嚴格地說，各個人都只能直接地瞭解他自己，都只能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。至於知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測出來的。比如我知道自己在笑時心裡歡喜，在哭時心裡悲痛，看到旁人笑也就以爲他心裡歡喜，看見旁人哭也以爲他心裡悲痛。我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到徠魚“出遊從容”便覺得它樂，因爲他自己對於“出遊從容”的滋味是有經驗的。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一層密不通風的牆壁，人與人以及人與物之中便無心靈‘交’通的可能了。
這種“推己及物”、“設身處地”的心理活動不盡是有意的，出於理智的，所以它往往發生幻覺。魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣“樂”，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿“樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己的“樂”的心境外‘射’到魚的身上罷了，他的話未必有科學的謹嚴與‘精’確。我們知覺外物，常把自己所得的感覺外‘射’到物的本身上去，把它誤認爲物所固有的屬‘性’，於是本來在我的就變成在物的了。比如我們說“‘花’是紅的”時，是把紅看作‘花’所固有的屬‘性’，好像是以爲縱使沒有人去知覺它，它也還是在那裡。其實‘花’本身只有使人覺到紅的可能‘性’，至於紅卻是視覺的結果。紅是長度爲若干的光‘波’‘射’到眼球網膜上所生的印象。如果光‘波’長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的‘色’覺便不會發生。患‘色’盲的人根本就不能辨別紅‘色’，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時也不能把紅‘色’和綠‘色’分得清楚，從此可知嚴格地說，我們只能說“我覺得‘花’是紅的”。我們通常都把“我覺得”三字略去而直說“‘花’是紅的”，於是在我的感覺遂被誤認爲在物的屬‘性’了。日常對於外物的知覺都可作如是觀。“天氣冷”其實只是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一致；“石頭太沉重”其實只是“我覺得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。
云何嘗能飛了泉何嘗能躍了我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴了谷何嘗能應了我們卻常說山鳴谷應。在說雲飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說‘花’紅石頭重，又更進一層了。原來我們只把在我的感覺誤認爲在物的屬‘性’，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的擠輩，覺得它們也有‘性’格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。這種心理活動通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷彿覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風雲‘花’鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢了因爲他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢了因爲他在暗香疏影中見出隱者的高標。
從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的‘性’格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚‘精’會神之中，我的情趣和物的情趣往復迴流而已。
姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古鬆，我的心境是什麼樣狀態呢了我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古鬆的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古鬆是古鬆。古鬆的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴着的情感。因爲我忘記古鬆和我是兩件事，我就於無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古鬆上面去，彷彿古松原來就有這種‘性’格。同時我又不知不覺地受古鬆的這種‘性’格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古鬆儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古鬆。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因爲我們根本就不分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。
再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢了這也是由於移情作用。這裡的移情作用是如何起來的呢了音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關係。這些關係前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，於是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑鬱悽惻的情調。這種情調本來屬於聽者，在聚‘精’會神之中，他把這種情調外‘射’出去，於是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。
再比如說書法。書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身分，近來纔有人懷疑它是否可以列於藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列於藝術，是無可置疑的。他可以表現‘性’格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頰的字就像趙孟頰。所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等等筆劃原來是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼“骨力”、“姿態”、“神韻”和“氣魄”。但是在名家書法中我們常覺到“骨力”、“姿態”、“神韻”和“氣魄”。我們說柳公權的字“勁拔”，趙孟頰的字“秀媚”，這都是把墨塗的痕跡看作有生氣有‘性’格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往帶有無意的模仿。我在看顏魯公的字時，彷彿對着巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋‘肉’都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在着趙孟頰的字時，彷彿對着臨風‘蕩’漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋‘肉’都鬆懈起來，模仿它的秀媚。從心理學看，這本來不是奇事。凡是觀念都有實現於運動的傾向。唸到跳舞時腳往往不自主地跳動，唸到“山”字時口舌往往不由自主地說出“山”字。通常觀念往往不能實現於動作者，由於同時有反對的觀念阻止它。同時唸到打球又唸到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現於運動。聚‘精’會神看賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現象可以稱之爲“宇宙的人情化”，因爲有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種‘迷’信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的‘色’彩。所謂神秘主義其實並沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至於極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
美感經驗既是人的情趣和物的姿態的往復迴流，我們可以從這個前提中‘抽’出兩個結論來：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的‘性’分密切相關。深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。比如一朵含‘露’的‘花’，在這個人看來只是一朵平常的‘花’，在那個人看或以爲它含淚凝愁，在另一個人看或以爲它能象徵人生和宇宙的妙諦。一朵‘花’如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造‘性’。在另一個人看或以爲它能象徵人生和宇宙的妙諦。一朵‘花’如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造‘性’。能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸