1.2 好萊塢科幻電影
科幻電影中的空間對比
文/雲中
科幻大片《極樂空間》，又是講述人類分化成貧富兩極，一極高富帥一極矮窮矬的故事。這類世界觀的設定已在大量科幻電影裡有過先例，近些年就有好幾部。接下來我們簡單分析一下，這些影片如何在視覺設計上做到“極樂空間”與“悲慘世界”的對比效果。
科幻片裡營造低下層的世界，最喜歡用的一類風格當然就是“東方頹靡雨夜香港風”。典型代表就是《銀翼殺手》，之後模仿者層出不窮直到前段時間的《環太平洋》。這兩張設計圖來自去年的影片《全面回憶》。矮窮矬們居住的城市是陰暗、多雨，色彩斑斕、街道狹窄，多霓虹燈，但最多的還是東方人，每個人看上去都像犯罪分子，這種環境雖然骯髒但充滿人氣。而在高富帥的城市裡，明亮、乾淨，多的是各種懸浮汽車與高低層疊的交通軌道，各種高聳的現代建築，人在其中非常渺小，有種機器壓倒人性的氛圍，這正與影片強調的主題吻合。
在2014年早些時候上映的《遺落戰境》裡，也有這種“天堂”與“地獄”式的對比，一方是巡邏在天上的留守者，一方是殘喘在地下的反抗軍。天上的空間站，高科技感突出，牆壁潔白、玻璃透明，淺條簡練，時常搭配着落日與雲霞之美，星光與夜晚之魅，好不迷人——但卻孤清寂寞。而地下軍隊所處的空間，陰暗凝重、光線慘淡，設備落後，服裝簡陋——不過好在人多熱鬧、互相扶持團結一致，也同樣反襯出這兩種勢力的對比，最終主人公還是會（總是會）投向更人性化的一方。
再說到《極樂空間》的導演上一部大受歡迎的影片《第九區》，其實也點到了兩個世界的對比。不過這一回人類世界十分爭氣，一舉上位。外星人卻淪落爲屌絲。上一個鏡頭是我們大都市的高樓林立，高端洋氣上檔次，而遠處外星飛船所在的第九區，卻是一個不折不扣的貧民窟。一個航拍的鏡頭，顏色陳舊，建築低矮破爛，十分擁擠，還被圍在了高牆之中。但同樣的規律：弱勢一方永遠更容易獲取同情心。最後男主角搖身一變，站在了外星人的這一邊反抗人類。
在《極樂空間》裡，更容易看出貧富兩極的對比。一邊是綠樹成蔭的空間站，高科技建築依水而立，整體色調是明亮清新的，營造出舒適的居住環境。另一邊是廢墟式的高樓，擁擠衰敗的地球，色調昏黃活像第九區，一看就是風水不好既無發展前景也無升值空間。但男主角正是一個打算從地獄升到天堂的人，戲劇衝突由此展開。
黑客電影中的概念營造
文/雲中
《超驗駭客》裡的人腦在變成電子腦後，成爲了超級駭客並作威作福。這種題材其實並不少見，自90年代以來，大銀幕上的黑客高手就越來越多，最具代表性的自然就是《黑客帝國》系列。這些電影大多設定時間於未來，以模糊現實與虛擬的界限爲故事突破口，在視覺表現上也都是各領**。
1998年的《移魂都市》看上去並不太像科幻片。永無止境的黑夜，籠罩着破敗冰冷的現代化大都市，罪案、屍體、追殺者，人物經常被陰影籠罩。攝影上明暗對比的打光，傾斜角度的構圖，看上去更像是一部四五十年代的美式黑色電影。不過這也讓影片在最後真相大白時擁有強烈對比。黑夜慢慢轉化成白天，陽光開始升起那一刻，十分震撼。
1999年，著名怪雞導演大衛·科南伯格導演的這部《感官遊戲》，雖然講的也是虛擬網絡裡的黑客追殺事件，但風格卻與其他片子大相徑庭。最讓人吃驚的是那個進入虛擬世界的儀器，就是畫面中間這個肉乎乎的玩意兒——它居然是個活體，是由注入合成DNA的兩棲動物受精卵發育而成。整部影片都讓人產生黏糊糊的感受，濃烈的色彩處理，奇怪的噁心生物，多次套層的敘事結構，讓這個虛擬世界尤爲特別。
1999年，還出現了另一部電影，連同上面兩部，都被稱爲“比《黑客帝國》創意更早”，它就是《十三度兇間》。這部電影的**也讓人印象深刻，主人公來到了“世界盡頭”，發現了這個世界的真正秘密：那是一片虛擬的數字模型與現實結合在了一起。籠罩一切的綠色數字信息圖與泛着藍色光的“現實空間”形成了鮮明的對比。
也許《十三度兇間》的質量有限，所以影響力並不大，於是1999年最引人注目的自然還是《黑客帝國》。片中用綠色系來表示數字網絡已經快成了“行業標準”，而綠色也讓矩陣中的人顯得臉色蒼白，整個世界都有虛假感，形成了獨有的“電子酷味”。“矩陣”這個虛擬現實的概念也成爲了影史上的經典。
在《黑客帝國》系列後，科幻片領域在概念和拍攝上並沒有特別大的突破，直到2010年諾蘭拍出了《盜夢空間》。這部電影用套層夢境的敘事結構，並在套層敘事里加入了放大時間的元素，形成了非常新穎的觀賞效果。電影的幾層夢境都用了不同的視覺特點，但基本都是在現實基礎上進行改良，並不算天馬行空。比如圖中的夢境，灰白色的視覺，破落的廢墟與林立的高樓並立，連一個鬼影都沒有，這其實是反映了主人公的孤苦內心，所以《盜夢空間》看到最後更像部“文藝片”。
《超驗駭客》是《盜夢空間》的攝影師沃利·菲斯特第一次做導演，除了沿用諾蘭電影的一些熟面孔演員外，在視覺上也承襲了《盜夢空間》的紮實特質，整體比較陰鬱沉穩偏冷調，從現實的場景出發再加入超現實的元素，攝影方面可圈可點。
遺落戰境和白色科幻片
文/謀殺電視機
《遺落戰境》雖然故事千瘡百孔，但這部敵託邦科幻片卻加深了我們對一類稱爲“白色科幻片”的電影的認識。
所謂白色科幻片，是指影片中多數代表高科技的場景均設置於象徵着後現代工業革命的白色場景內，表面上給人清潔齊整感，但內裡卻有着比清一色黑的“黑色科幻片”來得更加具有濃烈的粉飾極權主義色彩。
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最具代表性的影片是喬治·盧卡斯的代表作《THX1138》，這部影片巧妙地運用白色來消解空間的維度和人的維度，與影片強調自由抗爭的主旨緊密相連；同樣，在敵託邦色彩相對淡化的動畫片《機器人總動員》中的母艦也是以白色爲主色調。
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著名科幻片《2001：太空漫遊》中，也是強調了這種以白色爲場景底色的設定來凸顯人類科技發展形成的荒涼感。
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在科幻片《月球》中，導演不僅將場景設定成了白色和灰色的漸近過渡色來強調這一空間站的人性缺乏，甚至連月球表面的地貌都處理成了相似的蒼白灰色來映襯這種孤獨。
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從《2001：太空漫遊》和《月球》兩部影片中借鑑良多的《遺落戰境》，同樣將兩名克隆人主角的居所、服飾和武器等設計成以白色爲主色，並像之前兩作一般來暗示這一和諧美好的生活下面隱藏的那種巨大黑幕。
盜夢空間
文/謀殺電視機
《盜夢空間》被很多人稱爲“燒腦片”，這部電影能得到這個稱呼並不奇怪，導演克里斯托夫·諾蘭僅僅運用了兩個好萊塢電影的慣例，就可以讓觀衆產生撲朔迷離的感覺。
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首先來看一個例子：這段戲的鏡頭順序，依次是柯布進入校園（DMKJ1-1）、柯布走入教室看老師（DMKJ1-2）、柯布看到老師在寫作（DMKJ1-3）、老師在寫作（DMKJ1-4），看到這裡，鏡頭之間的銜接一直是連續的，觀衆會覺得柯布來到學校，偷偷在窗戶後看老師，老師未察覺。可是突然，專心致志在寫字的老師聽到了柯布的聲音，他擡頭後看到柯布就坐在教室裡（DMKJ1-5）。在鏡頭DMKJ1-4和DMKJ1-5中間，省略了交代柯布進門坐下的鏡頭，因此兩者的銜接給人帶來了一些“突兀感”，但實際上這種突兀感，是在鏡頭DMKJ1-3和DMKJ1-4之間埋下的，因爲DMKJ1-4就像是DMKJ1-3的主觀鏡頭銜接，我們會認爲兩者在時間上是連續的，但事實並非如此，導演對柯佈下一步行動的“省略”交代，導致了DMKJ1-4和DMKJ1-3之間建立了連續的錯覺關係，而這種省略，爲《盜夢空間》的“燒腦”奠定了基礎。如下這場阿德萊恩的錯覺戲也是同理。
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開始是阿德萊恩在屋頂接受柯布的考驗（DMKJ2-1），接着插入一組柯布的搭檔前往場地佈置設備的鏡頭（DMKJ2-2，DMKJ2-3），隨後再切回柯布和阿德萊恩繼續“換場地”聊天的鏡頭（DMKJ2-4），但事實上，這時的阿德萊恩已經進入了夢境（DMKJ2-5）。這裡同樣採取了省略阿德萊恩和柯布“入夢”的環節交代，按照慣常的剪輯邏輯，我們會覺得這場戲是個平行蒙太奇，在交代柯布和阿德萊恩對話的“同時”，他的搭檔在佈置場地。可事實上，DMKJ2-1和DMKJ2-4不屬於同一個場景，但對話的銜接和光線的佈置，讓我們覺得兩者是“同一個場景”，實際情況卻是插入的那部分鏡頭承擔了鋪墊和暗示作用，其實導演也可以完全不用插入部分內容，DMKJ2-1部分和DMKJ2-4部分直接銜接，錯覺感同樣可以成立，關鍵就在於電影剪輯，是可以在讓觀衆形成習慣性思維之後，巧妙地打破這種思維來製造驚奇效果的，《盜夢空間》就很好地利用了這個特點。
所以，諾蘭儘管在場面調度上並不算最出色的那批導演之一，他的電影依然能享有如此大的擁躉，靠的可不是簡單的幾個花架子。
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《盜夢空間》另外一個最大的特點是連續性**的處理，而這種處理其實就是平行蒙太奇或者“最後一分鐘”剪輯的變體，因爲影片對多重夢境時間流動速度不一致的設定，使得影片可以連續安排多個**“漸次上演”，而不是要像原來的電影那樣，在時間流動速度一致的情況下，讓多個**“集中上演”，而多個**累積的劇情張力也會在最終上升至最**，以阿德萊恩連續在一個崩塌的夢境中“死裡逃生”，來把觀衆的心臟提到嗓子眼。
終結者：審判日
文/謀殺電視機
說起施瓦辛格，大家肯定能想到那部他主演機器人的《終結者》系列，影片不僅將施瓦辛格塑造成了一個力大無窮、表情僵硬的機械怪物，而且也表現出了他勇敢無畏的鐵漢柔情，爲了讓電影豐富機械感，同時也爲了讓影片中扮演的機器人更加顯得冷酷，主創團隊也花了不少心思在造型和動作設計上。
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首先是燈光造型上，影片採用了大量的銀灰、銀白色燈光拍攝夜景，讓整個環境就透着一股濃濃的冷機械味道，再配上那些面無表情的演員表演，把機器人的冷酷感塑造得入木三分。
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這一組鏡頭裡，通過一組動作設計和剪輯方式，把施瓦辛格扮演的機器人強壯、冷酷的一面，展示得淋漓盡致。前兩個衝上來的保安，被他一手一個給扔了出去，每個人都會撞上一個物體，並引發破碎的變形，顯示着他的力量感（ZJZ2-1，ZJZ2-2，ZJZ2-3，ZJZ2-4）；第三個女保安衝上來給了他一拳，這時大家會看到歪斜的眼鏡下露出的那種冷酷的目光，隨後施瓦辛格一下就把女保安推出了老遠，鏡頭還故意給到了一個讓女保安遠離攝影機的機位來進行拍攝，用距離凸顯施瓦辛格的力量感（ZJZ2-5，ZJZ2-6，ZJZ2-7）。
此處，影片並未使用過多的數字技術和音效技巧，便把兩名機器人的特點描摹得非常生動，讓你不得不爲導演的用心設計鼓掌。
火星任務
文/謀殺電視機
科幻鉅作《2001：漫遊太空》爲我們樹立了一個太空冒險片的標杆，曾經有過無數的後起之秀試圖擺脫該片的引力，製造出別具一格的太空效果，那麼布萊恩·德·帕爾瑪的《火星任務》，便是這麼一部技術上無與倫比的太空科幻作品。
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所有的太空片在主題上都脫不了科學探索和生命起源兩大主題，《火星任務》中的主角便是一名集兩者於一身的人物，因此在出發前，當他看到了好友孩子搭建的火星冒險屋時，他在地面上踏上了一個象徵人類太空探索者先驅的腳印（指涉美國宇航員登月時留下的腳印）；緊接着一個鏡頭，便出現了遠在火星的先行者——探路者號。導演運用這一剪輯手段，將兩種探索精神進行了對接，不僅傳達出了影片的“探索”主旨，而且在意蘊上，也與《2001：漫遊太空》中骨頭與飛船的對接，有着異曲同工之妙。
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同樣代表探索精神的是航天器，片頭字幕出現的時候，畫面中便是一個射向天空的火箭禮花，它代表着航天員們對宇宙的無窮嚮往，而在片尾，決定登上外星人飛船的主角收到了好友給他的亡夫遺物——火箭項鍊，來延續和肯定這種探索精神。
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影片開始的鏡頭中出現了紅、白、藍三種顏色的氣球，而這些顏色也正是影片的主色調，紅色是火星土壤和外星人皮膚的顏色，藍色是地球的顏色，象徵生命的起源地和孕育地；而白色是宇航員的外套和外星文明的高科技飛船內體的顏色，象徵着科技。最後，帶有這三種顏色的物體又在象徵着浩渺宇宙的黑色背景下圍成了一個永恆之圈。生命、科技、永恆的主題又一次如《2001：太空漫遊》般形成了統一和昇華。
星際迷航：可汗之怒
文/謀殺電視機
《星際迷航：暗黑無界》儘管有着瑰奇的視覺效果和動人心魄的情節節奏，但在粉絲和影迷的褒貶聲中，我們不難發現：這部情節上可以說是多年前《星際迷航》系列電影中的經典鉅作——《可汗之怒》的前傳影片中，缺少了“星際迷航”系列一以貫之的詩意和哲思，而這種宏大命題的賦予，後者是通過不少反映友情、生命和代際間的傳承來體現的。
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《星際迷航》系列中的三名主角（船長柯克、大副史波克和醫生老骨頭）之間的友誼是所有系列的註腳，本集開端就用兩件禮物（狄更斯的《雙城記》和一副眼鏡）來表徵這種友情的默契。
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在影片**段落，可汗激活了“創世”計劃而導致星艦爆炸，衆人一邊凝望着星球上新生命的創生，另一邊柯克和史波克卻經歷着生離死別。此處，新生和死亡形成了對位。
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後來，逝去老友的柯克戴着眼鏡閱讀老友送的書，但是眼鏡卻破裂了，代表了他對好友的追思和痛苦的情緒，但在之後，他的兒子出現並與父親形成和解，代際間的傳承完成。
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場景隨後切換到衆人欣賞着剛剛完成生命創造的星球上，曙光升起，衆人團圓，而星球上，鬱鬱蔥蔥的樹林中掩映着史波克的棺槨。影片就在這樣的生命創造、生命消亡、代際傳承和後續的星際探索之間完成宇宙命題的循環。
雖然當年的影片節奏舒緩，視覺效果不能和如今的同日而語，但簡單的一些畫面信息組合和敘事上的道具呼應，就能昇華出宇宙級的真理來。
機械戰警
文/謀殺電視機
保羅·範霍文版的《機械戰警》雖然帶有很濃厚的動作科幻片背景，但這部影片的背景架構和人物設計上，卻不如它表面所呈現的那樣簡單。影片中涉及的未來城市發展、社會階級、媒體作用和暴力機器之間的對立統一關係，到今天看來仍然不顯過時，而這些在影片的電影語言組成上，有着非常重要的作用。
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機械戰警的研發肇始於底特律新城的開發，在這點上，機械戰警的母公司OCP的總裁持有比較強硬的右派資本家觀點。這場戲裡，我們在一個幾乎是全暗色佈景的會議室，看到了一座純白色的城市模型（JXZJ1-1，JXZJ1-2），白色象徵着未來、科技、純潔，但爲了實現這個理想化的新城，是必須要付出代價的：鏡頭接下來給了總裁，他右方的雕塑是一隻鷹（JXZJ1-3），這種陳設和構圖
，強調了他身上的強硬立場。果不其然，他說要實現新城的建設，需要付出代價。於是副總裁出現了，他在一幅滿是軍備技術的宣傳片前做了自豪而簡短的演講（JXZJ1-4），隨後請出了他的終極武器（JXZJ1-5）。從中你可以看出，兩個鷹派的高層領導，將會給底特律城市的建設帶來一場災難。
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在之後的一場戲裡，這座新城的確成了調侃的對象，因爲在巨幅的形成改造宣傳畫下面，一場城市的罪惡正在上演（JXZJ2-1，JXZJ2-2），一個美好的城市改造計劃，其實根除不了城市的頑疾——罪犯。隨後機械戰警出場，首先是一個投射在牆上的巨大身影，引發匪徒的恐懼（JXZJ2-3），隨後由於景深的關係，前景的機械戰警感覺上比後景中的小流氓們大出了好幾個身位（JXZJ2-4），而這種表現性的風格設計，也爲機械戰警這個象徵秩序的暴力機器，增添了幾分威嚴感。
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影片系列對於媒體暴力的諷刺也是一直沿襲到了第三部，片頭的新聞採訪和片中的綜藝節目，無不在暗示媒體都是一羣暴力的幫兇，他們一邊展示暴力吸引眼球（JXZJ3-1，JXZJ3-2），一邊通過插播廣告賺取收益（JXZJ3-3），而這些設計，也讓這部電影超越了單純的感官娛樂，上升到了一部具有反思精神的科幻作品。
侏羅紀公園
文/雲中
2014年，《侏羅紀公園》3D版業已在國內公映。這部電影出品於1993年，二十多年過去了，區區幾個恐龍恐怕已經鎮不住現在的觀衆口味。不管是不是3D，如果你是衝着場面去洗腦的，估計會有點失望。但如果你是拖着老婆小孩去懷懷舊，或者是看看斯皮爾伯格的導演手法，還是個不錯的選擇。
斯皮爾伯格不是那種手法一鳴驚人的導演，他走不動聲色的路線，最後出來的效果有聲有色。《侏羅紀公園》中恐龍第一次出場，在聲音元素和機位方面就非常用心。
一開始汽車停到山坡前，我們可以聽到引擎的音效比較響。接下來恐龍出現，導演先是用幾個人物反應鏡頭進行鋪墊，鏡頭緩緩推進，聲音變得安靜，音樂慢慢地進入，有一種山雨欲來的感覺。
隨着鏡頭的切換，恐龍的叫聲與腳步踏出的重低音合一，音樂上的恐龍主題也緩緩奏出。
這些視聽組合形成了影片的第一個**：一次奇觀。
影片運用仰拍鏡頭，體現恐龍兄的高大威猛，用俯拍體現人類的渺小和對恐龍滔滔不絕的景仰。這兩個極端的機位大量運用到這個段落中，形成鮮明的對比。
在霸王龍出場的這個水杯“震盪波”鏡頭已經成爲經典，有很多導演在表現大型重物出場時都會用這類水紋震盪的效果來反襯氣氛的緊張與敵人的強大。
在廚房絕殺這個段落中，看上去也很平常，但有很多不動聲色的細膩技巧。我們需要注意的是，斯導在場面調度上，刻意地大量將小孩與恐龍放置在同一個鏡頭甚至同一個畫面中，比如恐龍的頭與小孩的頭，出現在同一畫面。下個鏡頭，恐龍的腳與小孩的手腳，出現在同一畫面。
恐龍發飆，小孩躲到鏡頭的右側，左側卻伸出了恐龍的頭，兩者還是在同一畫面。恐龍把頭伸向小孩，兩者的物理距離也是前所未有的近。恐怖的氣氛在逐步加強。爲什麼大量運用這種鏡頭，因爲如果用切分鏡頭，就突出不了小孩與恐龍是處在同一空間的真實恐怖感。
像這種比較內秀卻非常抓人的手法還有很多，雖然二十多年前的CG特效會被現在的《環太平洋》秒殺，但二十多年前斯皮爾伯格的導演技巧還是能輕鬆將《環太平洋》挑落馬下，踏上一隻恐龍腳並反覆蹂躪的。
猩球崛起
文/雲中
《猩球崛起》這片在2011年上映後獲得不少好評，也提名了奧斯卡最佳視覺效果，大家都對裡面的猩猩印象深刻。從導演手法上說，《猩球崛起》也是可圈可點。不過這片子的鋪墊有點長，直到一個多小時後，影片才進入**。就是下面這個猩猩說話的場景。
影片運用了不少動靜對比手法。我們可以看到，在一個小**爆發前，導演會把聲音元素、配樂元素變得相對低調，進入醞釀階段。然後這傻哥們兒開始打凱撒，聲音在變響，鏡頭切換變快，**接近了。這時候我們可以看到導演一個用心的處理，在最**的時刻，凱撒怒吼之後，突然有一個十秒鐘的“靜場”。這樣反而能襯托出凱撒說話的突然性和震撼感。接下來就是大氣的配樂與旋轉拍攝，把節奏感推向高峰。
這部電影在猩猩們造反之後，開始越來越好看，手法也變得多樣了。比如這一段就有“猩猩欲來風滿樓”的意境。還是用聲音元素，用較微弱的風聲、落葉聲，反襯一會兒的視覺奇觀。我們可以聽到配樂在慢慢進入，代表猩猩們來了。
影片多次運用了這種聲音元素裡靜與動的對比，比如我們可以專門注意這一段落玻璃破碎的聲音，是在什麼時候響起，什麼時候安靜的，這就像鼓點一樣。
這一段是響。
這一段是靜。
接下來又是響。在其間我們聽到不時穿插的玻璃破碎聲。接下來我們再看另一個動靜對比的段落，這一個更加明顯，從幾乎完全安靜的場面，再用不斷加強的配樂引發猩猩們的騷亂。我相信如果是真的一羣大猩猩在那裡，肯定沒法像這樣保持安靜，這就是導演的節奏設計了。
在第一集《猩球崛起》中，猩猩們大多數時候都在籠子裡。而到了《猩球崛起2：黎明之戰》中，猩猩們都在戶外、大街上活動。大有佔領地球之勢，場面更加過癮，猩味十足。我們來看看下面兩個片段，也能體會到續集手法上的一些特點。
這個段落是講述猩猩跟人類親切友好的互動，**點放到了最後幾秒，我們先來看前面是如何鋪墊的。
先是全景交代雙方的位置和關係，然後猩猩打滾，進入了一個正反打的關係。
這一段人與猩猩過肩的正反打鏡頭，營造了一個好像很親密的buddy氛圍。然後注意配樂的重音。這種配樂讓氣氛變得緊張，但猩猩在傻笑，讓開槍變得更突然。人物喘息聲音的加大，也是渲染緊張的手法。
一開始對稱性的構圖，緩緩打開的鐵門。在這個片段中，猩猩們已經有王者氣概，從農村包圍了城市。
人類主角穿着白衣服顯得較爲軟弱，凱撒黑衣黑馬，有如猛張飛般，殺氣逼人。
從這個雙人鏡頭，哦，不對，是人猩鏡頭裡，完全能看出這種氣場對比。我們還可以聽聽這一段聲音的動靜處理，是如何強調出凱撒的霸氣。它的兩句臺詞，一句高亢，一句低沉，
又是如何與背景音樂搭配的。
雖然《猩球崛起2：黎明之戰》整體上失之平庸，但在一些細節處理上仍值得一看。
哥斯拉（1998）
文/雲中
《環太平洋》的上映，掀起了一陣機甲打怪獸的熱潮。一般說來，拍怪獸的電影都會把大力氣花在渲染怪獸出場上面。有詩云：怪獸出場有訣竅，還沒見影先喧鬧。突然一下冒出頭，保證把你嚇一跳。
怪獸能嚇人，很大原因在於它的尺寸。如果哥斯拉像螞蟻那麼大，早就被人完虐了。在電影裡如何用鏡頭體現怪獸的大，1956年的老版《哥斯拉》用的就是特攝片常用做法，哥斯拉的第一次出場是在山的後面，前景像螞蟻一樣的人羣，與後景合成的模型怪獸在尺度上形成鮮明對比。這種手法現在看來假到冒泡，當年也能把觀衆嚇尿。
98版《哥斯拉》裡的怪獸出場也用鏡頭語言突出了尺寸的對比，90年代的片手法就精緻多了。這個段落講的是一老頭去釣魚，結果釣上了一頭怪獸。情節一句話就講完，鏡頭卻用了很多招體現“大小的區別”。首先是大量的特寫，比如出現了三次的紅白色小魚標，強調出物體的“小”，反襯怪獸的大。
在怪獸第一次出現的大遠景裡，怪獸又似乎很小，就是屏幕中央的一小坨，神秘中帶着恐怖。又是一次反襯。
接下來要表現怪獸尺寸的大，就是掀起的很多波浪巨型，尤其是這個怪獸跟老人處於同一畫面的鏡頭中，讓觀衆第一次感受到怪獸的尺寸。你雖然看不到怪獸，卻看到了恐怖。
但在《環太平洋》中，導演卻放棄精心設計怪獸出場的優良傳統，開場就用最簡單粗暴的辦法一個大腳板踩下來，有點缺少驚喜。也許是因爲這部電影的怪獸太多、太猛，導演沒精力渲染出場，直接上來就哐哐哐解決問題，過把癮就死，豈不快哉。
（本章完）