1.5 類型片中的作者
大衛·芬奇的導演技巧
文/雲中
美國導演大衛·芬奇雖然拍了不少懸疑驚悚的類型片，但他從來不是一個熱衷動作和打鬥場面的導演。他的電影看點不是火爆而是味道，因爲片中的鏡頭、場景、音樂、節奏，無一不精心打造，有一股揮之不去的強大氣場。
從《十二宮》開始，芬奇慢慢樹立起了屬於他的個人風格，我稱爲之“化骨綿掌”，這並不是很外露的東西，更多是從敘述肌理裡滲透出來的特色，武俠小說中曾這樣形容“被化骨綿掌擊中的人開始渾如不覺，但兩個時辰後掌力發作，全身骨骼會其軟如綿，處處寸斷”，雖然有點誇張，但他的電影就是有這樣的後勁。
首先來看《七宗罪》這一段。
第一個查案現場，整個段落色彩都是冷調的，青藍黑，下的雨也是冷雨，雨中的咖啡，可想而知是什麼滋味。
黑色的電筒，藍綠色的手套。再看這倆哥們兒穿的衣服顏色，還有這警察服裝的顏色，這個場景沒有暖調，就是突出一種空虛寂寞冷溼陰的風格。近處建築的灰白牆壁，甚至包括遠處建築牆壁的棕色都調淡了，都融入了這個灰茫茫的雨景裡。整個場景充滿了低飽和色彩的各種負能量，讓你還沒進入犯罪現場，就感覺到非常之不爽。
接下來我們進入到現場，就更加不爽了。整間屋子的布光非常陰暗，主光源就靠兩個人手裡的電筒射光，值得我們注意的是這個場景有一些紅色元素，給整個陰森的冷色調場景進行了一個對比。雖然是紅色，但並不溫暖，還更加陰森。
比如這個架子上的紅色，是導演故意讓演員用電筒光照住，很自然地吸引觀衆眼球。接下來進入這個房間，左上角又有一盞詭異的暗紅色檯燈。我們要注意的是，偵探手中的電筒不光是讓他們看清場景，更重要的目的就是引導觀衆的視線，在一個黑暗屋子裡，如何一點點地展示破案的線索，並讓觀衆參與進來，電筒是百試百靈的道具。
接下來我們可以看到地面上的螞蟻特寫，進一步渲染氣氛，而旁邊又是一個暗紅色的罐頭，大衛·芬奇最喜歡這種老火燉湯的節奏感。你還沒看到屍體，但好像已經聞到了屍體的味道，跟做菜一樣，高手拍電影也要色香味俱全。
屍體終於出現了，在電筒光照射下，這個大胖子整個身體變成慘白色。在陰暗的房間裡成爲視覺的中心，配合着音樂的主題，形成了本場景的**。
偵探們繼續尋找着線索，窗口和壁燈都是昏黃色，給整個畫面增加了一點景深和色彩層次，但整體調子仍然是陰森的。接下來我們又將看到一次紅色的出現，而且是這個場景最大規模的紅色系——就是一堆意大利麪醬的罐頭，是讓胖子吃到死的食物。
同樣是陰森破敗的兇案現場，我們再來看看影片後面發現第三個受害者的場景。同樣是用特警隊槍上的電筒光來引導視線，但由於動作衝突加強，所以在這裡運用了手持攝影。更強的臨場緊張感，剪輯也更快速。跟剛纔第一個場景慢悠悠一步步地探索發現式的風格也形成了對比。
不過在發現受害者那一刻，影片又恢復了穩定的鏡頭運動方式，加入更多冷靜的旁觀角度。一個俯拍的固定全景，我們又看到在這個冷色調場景裡，有盞顯眼的暗紅色檯燈，那種陰森的感覺又回來了。牀單下是什麼？在這裡觀衆的注意力被牢牢地抓住，這就是編劇與導演的功力了。
再來看《七宗罪》的另一段，老警察到圖書館查資料，桌子上的綠色檯燈，雖然很常見，但也能讓場景顯得有點詭異（圖書館是改造了一個教堂布置而成）。我們要注意到，關於老警察的這一系列鏡頭都是運動的，包括橫移和跟拍他的走動，甚至他的視線。這其實是用視覺化來展示他在緊張運作的大腦，他正在尋找線索。
而在另一邊，用同一段音樂，平行剪輯了年輕警察在研究證據的鏡頭。他的鏡頭是相對靜止的，而且色調也和另一邊形成了對比。鏡頭切回這邊，老警察繼續在運動中尋找着線索。景別越來越近，剪輯也變快，意味着找到了頭緒。
我們先來看這幾個鏡頭，書放到桌子上的特寫，切換到年輕警察的眼部大特寫，然後到文檔、照片的大特寫，鏡頭在推近，這在節奏上是一個提升，表示他的思考越來越深入。而另一邊的推理思路是怎麼表現的呢？芬奇用了一個緩慢的推鏡頭與書頁的交叉疊化，也是景別越來越近，好像在帶領觀衆不斷接近老警察的思維。
接下來是一系列更大景別的特寫疊化，好像能感受到老警察在慢慢逼近事件的核心。而疊化也能表現出一種時間流逝感，展現着推理思路的進展。這整個段落沒有一句對話，卻能把人物的腦部激盪表現出來，讓人印象深刻。
而且這一整段的交叉剪輯，除了情節上的意義外，對兩位主人公的人物關係塑造也非常有幫助。通過這種剪輯方式讓他們倆有了深層次的交流感，他們在辦案中第一次想到一塊兒去了，爲今後建立深厚的友情打下了良好的基礎。還有，這一段落，也突出了老警察的孤獨感。他雖然敬業兼牛逼，但得不到同行的理解和支持，所以鏡頭裡他都是一個人處在這個圖書館大空間裡，跟他當時的心態非常吻合。包括後面他在警局裡有些落寞的背影，與這段巴赫音樂也非常搭。
總之，這一段落有種細膩的情緒和節奏在裡面，值得反覆觀看。
簡單說了大衛·芬奇在《七宗罪》裡色彩、調度和敘事節奏的特點，接下來我們再看一下《十二宮》這部電影裡，他的導演技巧是怎樣進入了化骨綿掌的更高境界。
《十二宮》講的是美國著名的連環殺手。影片拍得暗流涌動，內勁十足。很多招數看似無心卻有意，看似平淡卻牛逼。我們先來看這個犯罪場景，是在光天化日之下，藍色的湖水、黃色的草地，本來挺愜意的。但這個樹下面全身黑色的殺手扭轉了一切，這種陰森感又比《七宗罪》裡的陰森感更甚。本來是度假旅遊的勝地，一下子變成了犯罪的天堂。而且兇手是有條不紊按部就班的，進行着一個個謀殺環節，鏡頭切換也是有條不紊按部就班，而且兇手捅起刀子來還是有理有節的，讓殺人場面顯得更加直接更加恐怖。
下一個謀殺場面，來到了晚上，畫外音是電臺在播放關於殺手的新聞，構成了整個段落的聲音環境。鏡頭慢慢下降，在落幅處出現了十二宮殺手本人，當然這時候觀衆並不知道他是兇手。這哥們兒仍然是黑色的背影，他招手叫停了出租車。鏡頭搖過來，黃色的車身和車燈特別引人注目。順道在這裡提一下，黃色在《十二宮》裡有豐富的運用，參與到場景、敘事甚至是人物塑造中。
接下來，是一組比較特別的垂直航拍鏡頭。說到特別，是因爲很少有航拍鏡頭會像這樣，
跟着一輛車直角拐一個九十度的彎。這種大幅度的鏡頭運動，在視覺上是一種特別的提醒，好像在暗示有什麼特別的事物會出現。但在畫面上又好像沒什麼特別，那輛出租車仍在不緊不慢地開着。這就是導演的敘事手法高明之處，這就叫點到即止，讓你自己琢磨那暗處的情緒和懸念。而且導演通過兩次不太容易察覺的疊畫，讓觀衆慢慢靠近這輛出租車，繼續加強了這種隱隱的不安感。
從一開始的俯拍開始，你會發現，所有的鏡頭中出租車的位置都是沒有變化的。都是佔據着鏡頭的最中央，只是景別不斷逼近出租車，這些好像在暗示什麼，又好像沒發生什麼的鏡頭。這正是這部電影值得細細品味的妙處。
接下來兇手開始行兇，緊跟着收音機裡的臺詞“你認爲接下來他會怎麼做？”他就馬上開槍，這也說明一直在描述背景的畫外音最後也參與了現場的敘事。
開槍的慢鏡頭緊接着一段音樂，有種暴力的殘酷美感，也給之前的緩慢鏡頭畫龍點睛，推到這場戲的**。
這場戲結局就是一個從出租車慢慢向外拉出的鏡頭，兇手在現場的動靜、神經兮兮的配樂和居民報警的聲音交雜在了一起。正常的時間在這裡被混合了，再加上緩緩後轍的鏡頭，讓這輛黃色出租車深深陷入了四周不斷擴散的黑暗中。導演處理這段視聽語言的節奏，構成了一種逼格非常高的犯罪現場感和詭異感，甚至有種奇特的詩意。犯罪片拍到這種程度，不得不說是非常之有範兒。
其實從《十二宮》開始，芬奇電影的剪輯方式慢慢有點改變，疊化用得少了，更多是硬切，帶來另一種節奏感。
我們這裡看到一系列的特寫鏡頭，報社把殺手的信件拍下來。其實從劇情內容上來說，用兩個鏡頭就可以把這個情節交代完，但導演用了
這麼多一系列的分鏡，就是要在節奏上提到一個小的峰值，讓觀衆集中注意力。但他並不想在修辭上太過誇張，因爲大特寫的衝擊力很強，所以這一組鏡頭聲音處理上都是相對安靜，只有機械操作的音效，引而不發的感覺。這又讓影片整體的悶騷風格得到延續。
接下來我們可以看到，殺手的密碼在不同的環境和條件下傳播，有不同的人在研究它。接下來這一組鏡頭很簡短但信息量很大。先是一個跟着人物的橫移，情報中心在分發密碼紙；第二個鏡頭也是橫移，中央情報局在開會；第三個鏡頭是緩緩前推，CIA在研究密碼。在聲音上，這幾個鏡頭的對話在內容上有個連續性，在敘事上起到交代情節信息的作用。在視覺上運動接運動，營造出事件緊張的正在進行時。
從色彩調度上，我們逐個鏡頭看一下黃色系的運用。我們可以看到這個鏡頭的背景是黃色的小燈，光區並不大。第二個鏡頭，背景處的檯燈光線區域稍大了些，白色的燈光被調黃了一點。第三個鏡頭，背景處的黃色系儲物櫃有一整片的區域，不過被遮擋了不少，也比上個鏡頭有所擴大。
這一個鏡頭，淺黃色的投影區，佔據了屏幕的一大塊位置。再下一個鏡頭，淡黃色的報紙佔據了更大的位置。接下來的鏡頭是講這對夫妻破譯了殺手的密碼。
那麼這一整段戲只用了幾個鏡頭，把殺手密碼的傳播與反饋，用非常低調奢華的方式傳遞出來了。一般觀衆看下來，不會太深究鏡頭運動和色彩的用法，他們只會在潛意識中留下一個印象，那就夠了。這種一點點、一步步、一層層地用視聽語言來推進故事，讓觀衆在不知不覺中接收到導演想傳達的信息的方法，正是大衛·芬奇的高明之處。
接下來，我們來聊兩句《龍紋身的女孩》。這片子也是芬奇式化骨綿掌的代表作品。它有一個非常炫酷的片頭，但影片本身卻沒有這麼誇張，還是走暗流涌動的內秀風格。
我們來看這一段男主角在進行推理事件，導演用的招跟以往有相通的地方。可以注意以下幾個要點：一、景別的推進關係，就是什麼時候是全景，什麼時候是特寫，尤其是如何拍攝圖片與文字，大家可以琢磨琢磨。二、光線的過渡，這個變化比較多，有從現實空間到過去，有從晚上到白天，有從室外到室內再到室外。
三、鏡頭的過渡，什麼時候是疊化，什麼時候是硬切，導演都很清晰，簡單說疊化就是回到過去的手段。四、色彩的運用，現實空間與過去空間的色彩對比，室內景與室外景的色調對比，晚上空間與白天空間的對比。五、配樂和音效，這一整段也是很特別的，沒有任何對話，全靠配樂來提升節奏。可以注意一下配樂的重音是什麼時候開始的，跟情節的關係是什麼。人聲的進入也讓故事回到了現實的空間來，開始正常的敘述。
《龍紋身的女孩》的推理場面，跟我們之前說到的《七宗罪》老偵探推理，也有不少手法上的相似之處，大家可以回去慢慢翻看。
接下來，我們來看一下大衛·芬奇的最新作品《消失的愛人》。
《消失的愛人》看完後，我不得不再次感嘆大衛·芬奇是導演中的導演。一部電影有很多層面需要照顧到，從故事、調度、剪輯，再到演員、佈景、錄音、配樂等等，而很少有當代導演能達到芬奇電影中如此強大的整體協調感和控制力，他幾乎沒有短板。
這張圖是影片的第一個鏡頭。
剛開始看這個鏡頭，你會發現畫面和旁白的內容，好像是一個丈夫在對自己心愛的妻子傾訴心聲。看完全片的最後一個對應鏡頭，你纔會發現這個鏡頭有多麼可怕，完全顛覆你最初預設的印象，這就是後勁。
影片沒有什麼華麗刺激的場面，卻擁有大量不動聲色的敘事處理，而且進程很快，會讓觀衆有“看不過來”的感覺。比如這個場面，是丈夫第一眼發現自己的妻子失蹤了。看上去平平無奇的場景，裡面的細節非常豐富。比如，你會把碎掉的玻璃和壁爐架上的照片聯繫到一起，並推理出實際發生過什麼事？這正需要你通過導演設計一步步的情節鋪墊，產生解謎的快感。大衛·芬奇的電影，一向看得起觀衆的智商。
在一些關鍵的細節，導演也會給出提示。比如這個廚櫃上的血跡，專門給出了一個大特寫，還用最醒目的黃色便籤貼進行強調。（順便說一句，從《十二宮》以來，大衛·芬奇最喜歡使用黃色元素進行敘事。）在適當的時機用適當的手法挑逗觀衆，刺激想象，正是優秀的懸疑電影必備之優點。
影片在大部分時間採用了雙線敘事的結構，一條現實一條回憶，但這種雙線敘事裡隱藏着不少玄機和反轉。比如每一次都會用妻子的日記本來切換到對往事的回憶，而這其中就包含了一個大詭計，包括日記本上的內容、日期，甚至是筆跡的顏色，都參與到了敘事詭計中，可以說導演和編劇算無遺策，非常拼。
就算拍到抒情的戲碼時，大衛·芬奇仍然與衆不同。比如在回憶線的開始段落，他拍攝了一個讓人難忘的場景。就是在糖霧瀰漫的後巷，男女主人公第一次接吻。場景無論從光線、色調上都是冷清黑色的，但在溫暖的配樂和像雪一樣的糖霧中，他們的愛情又顯得浪漫、獨特而又讓人有些不適，這正跟全片的基調吻合。
這也是一部對美國價值觀充滿了反諷的電影。比如經濟議題：一開場小鎮的系列空鏡頭，就已經在暗示經濟的破敗，包括夫妻倆在紐約遇到的經濟蕭條，雙雙失業回到鄉下，這才引出後文，包括尼克口中的嫌疑犯首先考慮的是流浪漢，然後女警察後面去一個地下的黑乎乎的場所，我們可以通過電筒光，隱約看到一個曾經繁華過的大型商場，有店面有超市有中庭，但現在卻成了一個流浪漢和犯罪分子聚集的地方，這也是對美國社會現狀的一種反映。這片子就像一束電筒光一樣，通過照亮一些小細節來反映比較大的層面。美國一向引以爲豪的發達經濟，影片裡是一片衰退之感，而立國之本的法律及其維護者——警察，在片中也是盡做無用功，最後應付了事草草結案。還有就是媒體的作用（美國式言論自由），影片花了不少精力描繪媒體對失蹤事件的參與和誤導，強調了對傳媒的諷刺。最關鍵一個當然就是夫妻關係，完全反掉了普通意義上的美國式完美中產階級家庭。所以最後艾米回家後，那一大段的黑色幽默感，就像是對前面整個美國社會的各種反諷（比如妻子剛回家看到丈夫的這一段配樂，跟他們在後巷初吻的配樂是一樣的，但情緒已經天翻地覆）。《消失的愛人》有非常精準的電影語言、極度糾結的人物關係和大量的言外之意，當然不是某些批評裡的“普通狗血劇”。女性角色的表現是這部電影的魂，能看出這是原著女作家特意爲之。《消失的愛人》中的女性大多都獨立與強勢，包括男主角的母親（暗示過她支持起整個家），妹妹獨立經營着酒吧，警察系統中唯一接近真相的女警官，還有咄咄逼人的著名節目主持人，甚至還有那個搶劫的女流氓，但最華彩的內容仍然留給了艾米。
雖然影片有很多言外之意，但我覺得《消失的愛人》最吸引人的地方，還是它的敘事過程。在經歷兩次劇情反轉之後，編導讓影片大膽地走向荒誕、幽默、糾結，甚至最後變成了一個黑色寓言，昇華了全片。可以說芬奇這一回把驚悚懸疑類型拍出了獨特的文藝範，偏偏又非常好看，世界範圍內都是叫好又叫座。大衛·芬奇的導演技巧，可謂名不虛傳。
M．奈特·沙亞馬蘭的心魔
文/雲中
印度裔導演沙馬蘭可以說是好萊塢圈裡起落最大的導演之一。十幾年前他還是呼風喚雨的票房冠軍，連拍四部電影過億。現在卻落到人人喊打的境地，票房連同口碑都一塌糊塗。他的新片《重返地球》也被美國輿論習慣性地打壓，但其實這部電影已經是他慢慢找回狀態的一部，裡面出現了沙馬蘭一貫表述的“面對心魔”等議題，表現在電影中，就是導演很喜歡安排人與“惡魔”的對峙。
《不死劫》是沙馬蘭最好的作品之一。它是一個超級英雄題材，卻用了非典型的講述方式。它的故事，表面講的是“英雄找到了自己”——其實，內裡講的卻是“惡魔找到了自己”。所以“英雄”與“惡魔”的糾結是影片最突出的雙線敘事，英雄是“不可摧毀卻擁有致命弱點”，惡魔是“極度脆弱卻擁有強大靈魂”。惡魔在影片中以“藍色系”出現，包括“惡魔”最愛的藍衣服，以及泛着藍光的玻璃手杖。
而在《靈異村》裡，惡魔的顏色變成了紅色，而“人”的顏色是黃色。電影的前半部分“紅色”作爲一種禁忌的色彩很少出現在場景裡。而在影片的後部，當女
人爲了拯救愛人，不得不走進惡魔的禁區時，我們看到黃色走進了紅色的包圍圈。而後女人也與惡魔進行了正面的對決。而整部電影的主題之一，就是直面心魔，“打破禁忌”。
《水中女妖》是沙馬蘭的轉型作品。講述一羣住在公寓裡的孤獨的人，從怪獸危機中意識到了自己的與衆不同，敢於團結起來直面危險。影片的**是公寓管理員通過對抗怪獸找到了自己的特質，一個緩慢的優美的俯拍鏡頭，通過橫線條與三角形分離出對抗的雙方，並不像一般的大片那樣刺激猛烈，反而透出了濃濃的文藝範兒。這仍是一部典型的沙馬蘭式心靈冒險作品。
在《天兆》裡，惡魔變成了外星人——不過這腦殘外星人的弱點居然是怕水？！而男主人公面對惡魔時，解決了幾大問題：表面上家庭成員的生命危機、直面自己內心的恐懼與記憶，以及最後重拾宗教信仰。在鏡頭處理上，通過鏡子、電視機的反光以及主觀鏡頭，側面拍出了這個緊張的場面，讓外星人顯得更神秘。但本質上，還是一次面對心魔的戰鬥。
《重返地球》不必多說了，從頭到尾都是在打怪獸。從猴子到老鷹、老虎，以及最後的終極大BOSS，都是爲了表達小男孩的成長。而領悟“鬼隱”技能打敗外星怪獸的設定，也就是讓小男孩從“保護殼”中走出來、從失去親人的悲慘記憶中走出來，戰勝心魔，完成導演沙馬蘭永遠不變的主題。
作爲導演的喬治·克魯尼
文/雲中
爲什麼說喬治·克魯尼不僅是演而優則導？因爲我一直認爲，他的導演技巧比他的演技強多了。
喬治·克魯尼的導演處女作《危險思想的自白》，就是一個驚喜。沒想到克魯尼這個銀幕上的花花公子，導演手法也有這麼多花花腸子。這是一部典型的玩弄技巧的電影，而且玩得很好。全片視覺效果相當特別，有時代片的懷舊，又有間諜片的詭異，不同的場景和環境處理有着不同的色彩質感。
導演手法大量使用一個鏡頭內的敘事時空跨越。比如主人公在NBC電視大廳裡的段落鏡頭，通過一個攝影機橫移和演員調度，狡猾地把他不同時間的不同身份完全交代，簡潔有趣。還有打電話那場戲，主人公在前景拿着話筒，打着打着，攝影機一個橫搖，他的縱深處忽然就冒出了一個辦公室，通話的另一方站在那裡。這種通過攝影機運動改變正常的入鏡出鏡時空的方式，實在很有想象力。
喬治·克魯尼在第二部影片《晚安好運》中體現出來的成熟仍然讓人吃驚。對話很多，但導演對整部電影節奏的控制可以說恰到好處。整部電影都是在內景展開，但視覺上並不感到侷促。因爲每個場景都有其不同功能，明暗對比強烈的光線處理，不同的場面調度，各有特質，絕不枯燥。
影片中幾段JAZZ樂的處理，也相當有神采。一開始的酒會、做完節目後的休息等等段落，在去掉聲效後只用音樂搭配，加上對人物神態的捕捉，與之前的緊張段落從內容和形式上都有了對比，就像急速舞蹈中的一個優雅轉身，內斂迷人。
喬治·克魯尼的第三部電影《愛情達陣》，導演水準並不低於他的前兩部作品。影片有一種新鮮的懷舊感，色調、情緒是懷舊的，手法又是時尚的。只有對美國老電影懷着熱愛的導演，纔會拍出這樣的浪漫趣味。也只有那些對老式愛情喜劇依依不捨的影迷，纔會真正喜歡上這齣電影的味道。影片讓我想起了弗蘭克·卡普拉、普萊斯頓……當然最終還是George Clooney。
克魯尼的第四部《總統殺局》，又玩了一把政治驚悚片。劇情推進有板有眼，有幾場剪影和類似黑色電影的打光，在風格上也非常有腔調。總之，喬治·克魯尼的導演手法是在懷舊的基礎上進行翻新和創意，他的新片《盟軍奪寶隊》自然少不了向動作冒險電影的傳統進行致敬，大家可拭目以待。
昆汀·塔倫蒂諾和《姜戈》
文/雲中
昆汀·塔倫蒂諾成名已久，但我覺得他的導演技巧，是從《無恥混蛋》開始成熟的。他越來越會擺弄鏡頭、越來越注意視覺方面的小細節對敘事的作用，最後形成了一種屬於他自己的講故事節奏，一種慢悠悠與速度感並存的風格。強調快與慢的對比、靜與動的對比，表面敘事的舒緩與底下情緒的緊張對比。
其實昆汀以前也有這種長時間嘰歪加幾秒鐘暴力的處理（最明顯就是四個房間那一段，全片目的只爲最後那兩下切手指），但那時候的手法，只是依賴於這種創意，是一種粗放型的貫徹。而現在是更自覺地全方位貫徹，基本上每場戲——甚至是每個鏡頭的拍攝方式、拍攝時長，都能看出分寸感與目的性。
比如《被解救的姜戈》的第一個段落，就完全展示了他的這種成熟。這場是夜戲，又是正面衝突，導演很到位地處理了這幾方面：明與暗（光線的運用）、快與慢（敘事的節奏）、鬆與緊（劇本寫作，包括昆汀拿手的表面鬆底下緊），三者結合起來，其樂無窮。
我們再拿下面這一段來做個簡單分析。
讓我們來分析一下《被解救的姜戈》中這個段落，就非常能體現昆汀現在日漸成熟的導技。德國牙醫與姜戈騎馬進入一個小鎮，陌生人進入小鎮引發一段故事也是西部片比較常用的橋段。首先背景音樂是比較輕鬆的，但底下的情緒卻完全相反，這是一個充滿敵意的小鎮。接下來有一個橫移的鏡頭，故意把絞刑繩套圈到了姜戈的腦袋上，就表示了鎮民對黑人的不滿，一種黑色幽默。醫生馬車頂上晃動的牙齒，也是昆汀式的黑色幽默，它緩解了劇情底下緊張敵對的氣氛。小鎮居民都對這一對不速之客表示着警惕與不爽，他們不爽的原因很簡單，就是見不得黑鬼騎在馬上。
下面還有一系列的正反打鏡頭，反映了小鎮的風情與人物特點。這些視點鏡頭也注意了機位的變換，開始都是大家互相平視的機位。然後是仰拍對應俯拍，全景鏡頭對應特寫鏡頭。讓觀衆在欣賞時視覺變換一下，不會顯得沉悶，導演還在鏡頭前加入了一羣小白羊，又是玩兒幽默。這種視覺上調劑的小把戲雖然看上去很簡單，又是過場戲，但也充分體現出導演的細緻，換個國產導演來拍估計這段就沒戲了。
德國佬與姜戈進入小酒館，好戲開始登場。我們可以看到醫生對姜戈一直是持平等的態度，比如他和姜戈並肩走進酒館。然後在強調這個酒吧老闆吃驚的時候，昆汀用了一個快速的變焦推鏡頭，喜歡邵式老電影的他最鍾情玩這手致敬了，而且畫面在推的時候還用了一種牛逼閃閃的音效，搞得這個鏡頭好像很重要一樣，其實也就是渲染一下這老闆被嚇了一跳。接下來的對白也很有意思，把黑鬼轟出去緊接着老闆被轟出去。這個段落一直都保持着這種冷幽默式的調子，這也是昆汀的劇本功力，他總喜歡在一些慢悠悠的對話場面裡時不時給你一下驚喜。
比如接下來這個幾分鐘長的對話場面，也有驚喜。德國牙醫走到吧檯去倒啤酒，這種細節讓其他導演來拍根本就會忽略，但昆汀卻用了幾個大特寫來專門強調倒啤酒的過程。爲什麼要這樣剪輯？一個是形成了特別的節奏感，觀衆會突然被提起注意。爲什麼要提醒觀衆注意？因爲這幾個特寫中間夾着幾句關鍵臺詞，德國牙醫介紹他自己真正的身份，是賞金獵人。而這些大特寫剪輯就強調出了德國人的身份，還有姜戈的吃驚反應，我們可以倒回去再欣賞一下這幾個大特寫的細節處理，看似簡單，卻頗有趣味。
下面這一段是德國人說服姜戈加入他的賞金獵人工作。這一段對話比較長，但也充分體現了昆汀囉唆緩慢的對話，後面肯定會埋伏着一次快節奏的驚人場面。這種節奏對比就是他的拿手好戲。
在表現雙方衝突的時候，昆汀比較喜歡用長時間鋪墊，然後用一兩秒的時間把**部分解決掉，而這一兩秒的**鏡頭昆汀也拍得非常講究，機位剪輯速度等方面，我們先看一下德國佬是怎麼幹死警長的。先是一個快速左右甩的搖鏡頭，有點突然，似乎在暗示有情況出現。接下來，在警長甚至觀衆都還沒反應過來的時候，德國佬出槍了。
用了三個鏡頭，一個正面急推鏡頭，馬上切換到俯拍全景，姜戈的反應。三個快速鏡頭過後，切回到俯拍，警長倒地。這三個鏡頭尤其是前兩個鏡頭很講究，第一個急推鏡頭速度感很快，第二個俯拍鏡頭是機位視角大的變換，兩個極端快速鏡頭放在一起，渲染這種一擊致命的快感。
在快速切換鏡頭過後，這個時間較長的全景鏡頭再一次緩和了影片的節奏，一快一慢。在德國佬開的第二槍，應聲倒地的還是個姑娘，這又是昆汀在玩幽默了。
（本章完）