一般把世界劃分爲四大文明區：即東地中海文明區，包括埃及、巴比倫、亞述、腓尼基、希臘等；南亞次大陸文明區，包括印度及其周邊地區；東亞文明區，包括華夏、南鮮、北朝、扶桑、越南等；中南美印第安文明區，包括瑪雅、阿茲特克、印加等。
在人類歷史的不同時期，存在着若干個文明與科學的中心。以這些中心爲內核，出現了若干文化地理板塊，叫做“文化圈”，即由主要文化特質相同或相近、在功能上相互關聯的多個文化羣體共同構成的有機文化體系。由於不同民族、國家、地區間“文化位勢差”的存在，導致先進文化自然向相對落後的一方傳播，落後文化一方主動地汲納、消化先進文化。前者稱爲“內核文化”、“原型文化”和“輻射文化”，後者稱爲“外緣文化”、“變型文化”和“受容文化”。兩者的統一，就形成了文化圈。
所謂東亞文化圈是指歷史上受華夏及中華文化或漢文化影響、過去或現在使用漢字、並曾共同使用文言文作爲書面語、受中華法系影響的東亞及東南亞部分地區的文化、地域相近區域。東亞文化圈的基本要素爲漢字、文言文、華夏式律令制度與農工技藝、道教、漢化佛教。這些要素給東亞諸國的語言文字、思想意識、社會組織結構、生產力發展水平以深刻影響。因此纔會在東亞地區，以華夏爲中心，形成了一個東亞文化圈。
舉一個簡單的例子，比如說華夏的漢服，在傳入到南鮮和扶桑後，就分別形成了韓服與和服兩種不同的服飾。
中華文化的發生期，大體是在與東亞文明區以外諸文化相隔離的情況下獨立完成的，其文化具有鮮明的獨特性和自主性。中華文化的發展水平在相當久遠的歷史時期領先於東亞諸國，產生出巨大的文化輻射力。
中華疆域相對封閉的格局爲中華文化提供了獨立發生、發展的地理前提。這使中華文化較完整地保留民族傳統，前後遞進，綿延不絕，也使華夏人染上了“自我中心主義”的痼疾。近代以後，國人逐漸走出閉塞狀態。特別是改革開放以後，我國總算是加快了走向世界的步伐。
中華文化的思想基礎和核心是中華哲學。
戰國時期，道、儒、墨、法、名、陰陽、縱橫百家爭鳴。秦代尚法家，又盛行神仙之術。
漢初，道學盛行，“無爲而治，休養生息”成爲國策，後來漢武帝時儒學開始盛行，並逐漸定於一尊。六朝隋唐時，道儒釋並舉，有時釋道居先。
宋以後理學對社會上層的意識形態曾長期起支配作用。理學以儒爲表，釋道爲裡，熔三者於一爐。
近代以後，中華文化受到西方文化的衝擊，華夏傳統文化也取得了新的形式，增加了新的內容。在中華傳統文化中，道學、儒學佔有舉足輕重的地位，儒道的結合構成了傳統文化的基本內核。
中華古代思想家重視人的問題，認爲人們之間有一種共同點，即人性，人性也就是道德性。老子認爲人要返回自然，如“嬰兒”一般，而孔子把人性解釋爲“仁”，孟子解釋爲“仁、義、禮、智”，荀子解釋爲“義”。道家強調道法自然，小國寡民，無爲而治，認爲人不尚賢;而儒家強調人的終極目的或人的價值就在於道德人格的自我實踐，並從個人道德擴及家庭、社會和國家，所謂“修身、齊家、治國、平天下”。
等等等等，等等等等，一上榜那些一切的一切，其實都似有似無若即若離的影響着整個東亞文化圈。
華夏、南鮮、扶桑，都具有各自的歷史文化傳統，但又是緊密聯繫在一起的，特別是中華文化對南鮮和扶桑都有很大的影響。近代以來，扶桑經濟率先發展，在錯誤的擴張政策主導下，在20世紀上半葉發動侵華戰爭，三國都遭受了巨大的創傷。1965年6月，南鮮和扶桑邦交正常化。1972年，中日也實現邦交正常化。1992年，中韓建交。三國經濟文化往來日益密切，對東亞地區的和平與世界經濟的繁榮都有很大貢獻。
這種影響，在文化領域尤其明顯，就好比說扶桑的漫畫界，大拿無數，經典層出不窮，但仔細解讀的話，這些經典作品裡，似有似無的，其實都存在着華夏文化的影子。
南鮮人在日常生活裡的各種行爲舉止，也都充斥着華夏的影子，所以說，卡梅隆讓楊明珏研究兩國電影，絕對是沒有錯的，因爲三者，本就是一體的。只不過華夏是本體，扶桑和南鮮是分出去的枝杈。
現在也該聊聊南鮮的電影了。
伴隨韓劇和整容，韓流“入侵”華夏已經好多年了。幾年後，“撞臉小瀋陽”的都教授幾乎在我們的電視、網絡、公車站盤踞了一整年。而幾年前，一部《我的野蠻女友》讓我國普通觀衆第一次見識到了南鮮電影的超高人氣。
從數據到口碑，似乎一切都在提醒我們：這個只有4980萬人口的國家，他們近年來在電影及其產業上的發展如此令人矚目，他們贏得來自本土觀衆的好評和票房，他們在開放的電影市場裡依然能夠自信地匹敵好萊塢大片，他們還嘗試撬開其他國家和地區更多消費者的錢袋和金口。然而，每一部“千萬觀影人次”的影片都不是輕易完成的，它背後是南鮮的百年電影史。同樣是百餘年影史，同樣正飛速發展，也許簡單審視一番南鮮電影發展歷程，我們也能受到些許啓發，進而更準確地看清楚中國電影的發展方向。
南鮮電影，始於1903年。
1903年，從法國進口的紀錄片《電影放映機》在南鮮放映，電影正式進入南鮮。1910年，朝鮮被扶桑佔領，電影、報紙等開始被嚴格控制，這導致南鮮和朝鮮電影的誕生要相對晚於其他國家。1919年10月27日，金陶山和民族資本家樸勝弼合拍的《義理的復仇》上映。這是第一部由南鮮人自己獨立拍攝的影片，標誌着南鮮本土電影正式誕生。1926年，25歲的羅雲奎執導的《阿里郎》上映。這部洋溢着南鮮民族特色的里程碑式作品，開啓了南鮮的默片時代。在該片的帶動下，從1926年到1930年，南鮮拍攝了許多隱晦表達抗日情緒的默片電影，這段時期被稱爲南鮮電影的“第一次黃金時期”。
1930年起，扶桑人對南鮮影片再度加大審查力度，南鮮電影創作量從每年10多部銳減到2或3部，市場則由扶桑和歐美電影占領。1935年，南鮮電影史上第一部有聲片《春香傳》上映，然而很快便進入了漫長的朝鮮抗日戰爭和朝鮮戰爭，由於戰火影響，南鮮電影便一直處於停頓狀態。
總的來說，誕生在戰爭年代的南鮮電影，產業發展極其緩慢，未曾形成完整的產業結構。作爲殖民地，南鮮本土電影在內容創作上被嚴格地控制和限制；其他外國影片也要經過審查篩選才能進入，多數被用來作爲殖民者意識形態宣傳和思想改造的工具。
直到1953年7月27日，朝鮮戰爭終於正式結束，南鮮局勢趨向穩定，政府開始制訂政策刺激電影產業。1954年，李承晚政府頒發“國產電影入場稅免稅措施”，對影院放映國產電影免收營業稅，這是南鮮最早的電影振興政策。1959年，政府又頒發“國產電影製作獎勵補償措施”，對在電影節上獲獎以及觀衆反響很好的優秀國產電影的製作公司獎勵一定數量的外國電影進口權。
一方面是戰後社會穩定，經濟恢復，另一方面是政府相關政策刺激，由此55到59年間，南鮮電影產量迅速增加。由此可見，政策對電影產業的影響有多大。
然而從1960年起，南鮮政府對進口電影就開始直接施行管制，不需要再對國產電影免稅激勵，因此“國產電影入場稅免稅措施”被取消。1961年，朴正熙發動“5·16”政變，上臺後以鐵腕統治來推動經濟和社會發展，電影業當然也不例外。
1962年，南鮮頒佈第一部《電影法》，將電影納入國家行政體系，由國家主導進行產業化，並在1963、1966、1970年對其進行了3次修訂。電影法及其前3次修訂案的主要目的是加強政府對電影的管制，而這直接導致了南鮮電影產業鏈的重組和新的產業結構的形成，並刺激了南鮮國產影片製作量的快速增加——當然，質量並沒有像數量那樣飛昇。
總而言之，戰爭結束後，南鮮電影在內容創作方面的審查更加嚴格，只不過這一次的審查不來自殖民者和侵略者，而是來自本國政府。在電影產業方面，政府倒是出臺了一系列政策試圖促進產業發展，然而結果並不理想。不過，由於60年代時電視劇還不發達，娛樂手段相當單一，看電影成爲民衆主要的娛樂活動。從1961年到1969年，銀幕數從302塊增長到659塊，人均觀影次數從2.3次增長到5.6次，平均票價則從0.58美元增長到1.04美元。總而言之，儘管現實依然困難重重，但南鮮電影還是迎來了全面復甦，也正是因此，這段時期被稱爲南鮮電影的“第二次黃金時期”。
南鮮電影發展到今天的振興狀態，走過了漫長的歷史。1900年初，南鮮電影主要以短片的形式上映，相應的短片影院也隨之形成。在這以後的50-60年代，以申星一、嚴鶯蘭等年輕影星爲代表的“赤腳青春”等紅極一時的影片，是那個時代的標誌。
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直到進入70年代，電視走入尋常家庭，電影業正式進入衰退期。但這一時期仍出現了“星星的故鄉”、“冬女”等描繪年輕人愛情故事的暢銷電影。
但不管怎麼說，經過“第二次黃金時期”而艱難復甦起來的南鮮電影在70年代遭遇巨大困難。不僅要應對電視機瘋狂搶奪觀衆，還要在軍人獨裁政權的強制干預下尋找一線生機。被政府控制的電影公司之間缺乏積極競爭，製作國產片只是爲了獲得外國片進口配額，這導致很多影片淪爲迎合政府的宣傳片或低級趣味鬧劇。短短6年，人均觀影次數便從5.3次銳減到1.8次，不能不說是一次巨大危機。
一直到80年代開始，南鮮社會終於開始迎來民主自由化，呼籲放開電影管制的聲音越來越高。1984年，《電影法》實施第5次修訂，廣受詬病的特惠性壟斷結構終於被打破，電影市場徹底開放，獨立製片和小製片公司獲得發展機會，電影製作量開始穩步增加。自此，南鮮電影產業由壟斷結構轉爲自由競爭。1986年，《電影法》實施第6次修訂。這次修訂案的意義更加重大：電影“審查制”終於被廢除，電影工作者獲得了期盼已久的創作自由。在自由貿易大勢和美國通商壓力之下，南鮮政府決定對外國徹底開放電影市場，取消“進口配額制”，電影進口完全自由化，並且允許外國電影公司在南鮮直接發行電影。同時取消的還有“國產電影製作獎勵補償措施”，不過，針對院線和影院的“一年至少放映國產片146天”的“銀幕配額制”仍保留着，作爲僅剩的國產片保護政策。
總之，南鮮電影自此正式進入開放時代。
也是從這個時期開始，南鮮電影業開始復興。國際電影節上接連獲獎，南鮮電影的國際聲譽得到提升。林權澤導演的《The Suppogate Womb》獲第44屆威尼斯國際電影節最佳女演員獎，裴鏞均導演的“Why Has Bodhi-Dharma Left for the East？”獲第42屆洛迦諾國際電影節最佳作品獎等。90年代林權澤導演的《西便制》又獲第1屆滬上國際電影節最佳導演和最佳女演員獎。
90年代以後，南鮮電影更是一發不可收拾，經典頻出，在全球電影市場上瘋狂拿獎，這纔是南鮮電影真正意義上的黃金時期，是南鮮電影發展的最高峰。
甚至一直到今天，南鮮電影在全球電影市場上，也是有着一席之地的。甚至可以說，論質量，南鮮電影是完全不亞於扶桑電影的，扶桑電影擅長閤家歡類型，擅長搞動畫電影，畫面華麗劇情緊湊；而南鮮電影呢，真實和有深度，直言不諱的表達社會問題，有關法律政府方面更是各種抨擊，有着最寬容的尺度，當然了，也更容易讓觀者感到壓抑。
但不管怎麼說，對於有志於成爲知名導演的楊明珏，雙方都有她需要學習和可以學習的東西，但如何學習，怎麼才能學以致用，這個，可就真的是一個超級大的課題了。