第一聲低音從葉梓手中的吉他發出，繆俊凱心裡就是微微一愣。
這個低音，結實有力的同時彈性十足，一點都沒有低音演奏得不好時很容易出現的那種“軟癱”、或者是“過硬”的毛病，反而帶有一點鼓擊的那種敲動心絃的感覺。
這樣堅實有力的低音，可不是很容易就能彈出來的。
沒有紮實的音樂修養，沒有幾年如一日的刻苦練習，沒有極高的古典吉他演奏天賦，要想彈出一聲這樣的低音來，想都不用去想。
繆俊凱小的時候，也曾練習過好幾年古典吉他。只是他在小提琴演奏方面的天賦更高，這才放棄了在古典吉他上繼續深造。但是對於古典吉他這樣樂器，他還是非常喜歡的。他家裡除了跟小提琴有關的磁帶和唱片之外，最多的就是古典吉他的唱片，他也會時時拿出來聆聽欣賞。
葉梓這一下彈出的低音，跟衆多唱片中那些著名的演奏家們彈出的低音幾乎沒什麼兩樣，繆俊凱自認自己彈不出來。
旋律在繼續往前走。
緊接下去是低音與琶音的交替進行，以及在幾根低音弦上演奏出的主旋律。葉梓的演奏層次分明，顆粒清晰，節奏緊湊，鬆緊自如，輕重適宜，一下子就把繆俊凱帶入了樂曲營造出的氛圍裡面。
微波盪漾的海面上，一隻小鳥在海洋與天空之間輕快地舞蹈着。它時而高高地翱翔在藍天之上，與白雲作伴；時而靈巧地撲向海面，與浪尖爲伍。吉他的旋律也從低音弦慢慢地轉向了中高音弦，整個音樂形象也顯得更加輕巧敏捷，活脫脫就是一隻可愛的小鳥出現在繆俊凱的面前。
什麼叫作“用音樂語言來塑造形象”？葉梓的演奏就很好的回答了這個問題。
通過右手的觸弦、靠弦、擊弦、鉤弦等演奏手法的變化和左手的橫按、跳音、雙音、揉弦、滑音等等各種手法之間的有機銜接，以及右手彈奏時力度上的輕重控制，還有觸弦部位不同帶來的微妙變化，葉梓輕輕鬆鬆就做到了這一點。
用樂符來塑造形象，這——同樣不是輕易就能做到的。沒有對於樂曲內涵的深刻理解以及對於手中樂器的完美控制，這也是幾乎不可能做到的。
不用等到整首協奏曲演奏完畢。單單葉梓開始演奏的這一小段，繆俊凱就已經深深爲之折服。他知道就算當年沒有放下古典吉他的學習，自己現在也絕對達不到葉梓這樣的演奏水準。
那還有什麼好說的！
就像剛纔繆俊凱自己說的，如果葉梓真有這份演奏的功底。他就會好好的幫着葉梓完成這一部協奏曲的演奏。現在，葉梓的獨奏部分即將結束，接下去整支樂團的協奏就要加進去了。繆俊凱趕緊回過神來，精神高度集中，準備演奏。
樂團一加進來。葉梓立刻感到了不同。
如果說前面這一段獨奏的時候，葉梓手中的這把吉他是一隻輕鬆活潑的小鳥，在天空無拘無束自由的翱翔。樂團一加進來，這隻小鳥的翅膀上就被捆上了一層層看不見的絲線，樂團用嚴謹的節奏以及嚴格按譜演奏帶出的整體情感表達，牢牢地拉住了它。
它再也無法像剛纔那樣自由的飛翔。
葉梓頓時就感到了難受。
不僅如此，這一次跟整支管弦樂團一起進行演奏，葉梓第一次深刻的理解了古典吉他的致命之處——音量太小的問題。
以前在他進行演奏的時候都是獨奏，對於這一點的感觸還並不是非常深刻。那時吉他的聲音挺在耳朵裡足夠響亮，尤其是這一把改頭換面之後已經完全不同的古典吉他。葉梓根本就察覺不出這種樂器音量偏小的致命問題。
但是今天，葉梓跟整支管弦樂團一起合奏，那就完全不是這回事了。
樂團的聲音一起，就連葉梓這麼敏銳的耳力，想要完全聽清吉他演奏出的每一個細節部分，都需要集中全部的精神才行。單單是絃樂羣一起協奏那還好些，吉他的聲音還能從絃樂當中鑽出來。管樂部分和打擊樂部分一加進來，吉他發出的聲音就幾乎完全被樂團的龐大音量蓋住了。哪怕葉梓將右手演奏的音量已經放到了允許範圍的最大——
還是不夠！
要知道《馬洛卡協奏曲》本身就寫得非常輕巧，並不是那種很重很講究音響效果的協奏曲。但就是這樣，葉梓仍然感覺手中的吉他音量太過於弱小。完全被淹沒在了聲音的海洋裡。
一般來說，獨奏樂器的聲音都能從樂團的大音量當中透出來。鋼琴也好、小提琴也好、甚至長笛短笛這些木管樂器都不會有任何問題，但是換成古典吉他，就是要差上那麼一點。樂團音量稍微大一點。坐在音樂廳的中間位置上，吉他演奏的細節部分就基本上聽不清了，後排位置那就更不用說。
這是個實實在在存在的問題！
這個問題非常嚴重！
幾百年來，這個問題始終都沒有得到很好的解決。
二十世紀中期尼龍吉他弦的出現，讓這一問題得到了有效的緩解。但是在與管絃樂隊一起演奏協奏曲的時候，仍然必須使用擴音設備才能滿足音樂廳中後排聽衆的要求。
也正是這個問題。限制了古典吉他這一極富魅力的樂器進一步地發展。
現在，葉梓在他第一次跟管弦樂團進行排練的時候，同樣第一次真正切身感受到了古典吉他的致命缺點。他不得不打起全部的精神，集中到了聽力上面，用以保證自己的演奏不會出現任何錯誤。
這樣的一次演奏，比他平時在家裡十幾次的練習都還要累得多！
在葉梓的難受與摸索之中，樂曲按照樂譜的記錄，在陳斜陽的控制下以稍慢於樂譜要求的一種速度向前進展着。站在指揮台上，陳斜陽一邊指揮，一邊在心裡微微點頭，隨即又輕輕搖頭。
這只是葉梓與樂團之間第一次的合練，樂團也好，雙方之間的協奏也好，都出現了很多很多的問題。這第一次的演奏效果差強人意。但是讓陳斜陽感到非常欣慰的是，葉梓剛纔一點都沒說大話，他的古典吉他演奏水平真的已經達到了極高的水準，參加這次“申城之春”的演出完全沒有任何問題。
在陳斜陽的記憶裡，華夏內地樂壇能將古典吉他演奏到葉梓現在這樣水準的，也就那麼兩三個人而已。而且那兩三個人，目前還都不在國內發展。
如果要說年輕樂手，那就一個都沒有。
想一想葉梓現在的年紀，再看一看他現在已經具有的演奏實力，陳斜陽真是大感欣慰，並且爲自己的老友孫雲感到高興。
至於葉梓本身的毛病，說起來就一個很簡單的問題：經驗。
畢竟是第一次跟樂團合作，有很多地方葉梓還不懂得應該怎樣去做纔是最合適的。有些地方用力過猛，而有些地方又用力不夠，跟樂團之間的配合更是一團糟糕。當然，樂團本身也有不少的毛病。不過這纔是第一天排練當中的第一次演奏，出現問題那是正常的也是在所難免的，不出問題纔是不正常的，要不然還要排練幹什麼？
古典音樂的演出跟個人獨奏不一樣，跟通俗歌曲演唱更不一樣，不經過仔細的排練就直接上臺，基本上是很難取得最佳效果的。
有人會說臨時救場的事情。
的確，像後世的華夏著名鋼琴家浪子就是因爲一次救場演出而脫穎而出的，這一點沒錯。但是有幾個因素需要考慮。第一，救場並不意味着事先就沒有排練，晚上演出白天排練幾次也會好很多，演奏家素質足夠高的話，幾次高質量的排練也就足夠了。第二，每個樂團都有自己的演奏風格，演奏家的風格如果跟樂團比較接近，配合起來天然就比較容易上手。第三，臨時救場的時候，指揮家會指揮整個樂團完全跟着演奏家的步調去走，而高水平的樂團能夠隨時跟上指揮家的腳步，這樣才能夠將一場演出“救”下來。
臨時救場牽涉到很多其它的事情，要想在臨時救場的情況下表現出色，除了演奏家的水平要足夠高之外，一支高水平的樂團和一位高水平的指揮家都是不可或缺的。而且就算這三點全部做到，臨時救場的演出搞得一塌糊塗的，多得是。
至於演出之後的媒體誇讚，並不能完全相信的，有償宣傳又不是華夏人的發明。
這一點，相信地球人都會知道。
回到葉梓這裡，第一次和樂團進行合作就能夠取得現在這樣的效果，陳斜陽沒有什麼不滿意的，相反，他對這次演出的前景非常看好。目前出現的這些問題，實際上都不是什麼大問題，隨着排練磨合的時間越長，雙方之間的默契就會慢慢的建立起來。
現在最需要做的，就是在排練當中將葉梓和整個樂團捏合在一起。
這，就是陳斜陽接下去要做的事情了。(。)