01
我一直想寫生活在另一個“時空”中的人們。他們生活在世俗世界之外，有着自己獨有的生存模式。他們追求靈魂的安寧，而忽視紅塵的喧囂。他們有自己的夢想，有自己活的理由，有自己的價值判斷，有自己的靈魂求索。不進入他們的世界，是不可能瞭解他們的。
雖然《西夏咒》中的每一個人物在生活中都有原型，但正如曹雪芹所說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都雲作者癡，誰解其中味？”要知道，這些看似是囈語瘋言的東西，其實是另一個羣體最真實的生命體驗，你不妨將他們稱之爲“形而上的人”。不過，他們的存在並不是無意義的。他們代表了某一個人類羣體的靈魂求索。寫他們時，我焚香沐浴，澄心潔慮，一片虔誠，但完稿後我才發現，那文本，竟然變成了我想都不曾想到的模樣。我不知道爲什麼會寫成現在的這個樣子？
我由不了自己。我的每本書，都有着各自的宿命或命運軌跡。
真正的作家僅僅是個母親。他只能爲腹內的孩子提供養分，卻無法按自己的喜好設計孩子的長相和性格。不過，他至少要做到一點：尊重對方的人權。他和自己的孩子應該是兩個有主權的國度，可以對話，可以交流，可以援助，但不可以侵略。
同樣，我也不想侵略我的孩子。
我只想說明一點，這本書，跟我別的作品一樣，是用我的生命孕育的。我沒有任何遊戲的成分。它代表了我對那個獨特世界的獨特體悟。需要強調的是，《西夏咒》中的那個看似荒誕的世界，其實也活在每個人的心裡。
人生是個巨大的夢幻，同時也是現實的存在。在那存在和夢幻之間，定然會有一些說不清道不明的東西。一個作家想說清它，也許是吃力不討好的，但我終於還是將它滲透在書中的那些胡言亂語中了。你自可不焚香，不澄心，但要相信，我是在一種極度的虔誠中寫作此書的。
《中國作家》原副主編楊志廣先生在臨終前給作家出版集團何建明先生的信中稱：“《西夏咒》的確是雪漠很重要的一部作品。”“這是一部從文學角度看非常有特色、非常有價值的作品……作者在創作這部作品時傾注了真誠、靈魂與心血。”
如果說《大漠祭》《獵原》和《白虎關》的寫作是投入了我的生命的話，那麼《西夏咒》的寫作便是融入了我的靈魂。寫它時，我一直處於一種激情噴涌的狀態。
它源於心靈的真誠，從不曾有故弄玄虛的機心。彷彿，它本來如此，非關人力。我的所有創作，只是在坐上禪修的間隙所爲，更是我禪修的另一種方式。在寫作和人格修煉之間，我更看重後者。
所以，表面看來，它雖有數稿，但那所謂的修改，僅僅是冷靜後的藝術打磨，更是一種機緣上的等待。我一直不敢輕易外寄，總怕不理解的編輯會虧待了它，壞了緣起。
感謝作家出版集團、何建明先生和編審們的理解和寬容，才使它有了面世的機會。
明眼的朋友可以看出，它似乎跟時下的那種小說不太一樣。至少，它宣告着雪漠已經走出了過去。從某種意義上說，我再一次“打碎”了自己。
02
在我的前半生裡，我有過三次對自己的“打碎”。
我第一次打碎的，是對生命的妄想。
我曾在《狼禍》“序”中談到了這一點：
生在西部農村，最大的好處，是能感受死亡。大都市太喧囂，每每將心淹了。死亡的聲音，總顯得稀薄，很難喚醒快樂或苦惱的城裡人。
我住的地方更靜，物慾便淡了。那死亡的聲音，就大逾天地，充滿虛空。用不着專注聆聽，那哀樂聲、發喪的嗩吶聲、號哭者便會自個兒來找你；老見花圈孝衣在漠風中飄，老聽到死亡的信息，老見友人瞬息間變成了鬼，老聽人嘆某人的死亡，而隨後，嘆人者亦變成了被嘆者……
我是很小的時候就覺察到死亡的，老覺那是個可怕大洞。侍在身側，老想往洞裡拖我。我晝夜發抖，恐懼這世上竟有這樣一個東西。漸漸，我明白了，不但人會死，那月亮，那太陽，這地球，都會有死的一天。於是，我心中又升起一個疑問：既然終究都得死，這活着，究竟有啥意義？
雖然我“理”上對生命的打破很早，但“事”上的真正體驗卻源於我深愛的弟弟陳開祿的去世。
弟弟很想吃官糧，故名“開祿”，但他奮鬥到死，也仍是一個農民工的身份。求祿者無祿，善良的願望，總是被命運撞個粉碎。
我曾在《大漠祭》的“後記”中寫到過：弟弟的死，很大程度上修正了我的人生觀，並改善了我的生存質量。掩埋了弟弟不久，我的臥室裡就多了個死人頭骨，以充當警枕。它時時向我叫喊“死亡！死亡！”，提醒我死亡隨時都會像光顧弟弟那樣光顧我。所以，我每天給自己打的考勤，是以小時來計算的。我做一些事情，總要算算值不值得浪費我黃金買不來的生命。因此，我才能對西部文化的各個領域做相當的研究，且多能著書立說自成一家。
弟弟留在人間的，除了不滿三歲的女兒和纔出生兩個月的兒子外，還留下了幾頁日記。他死後，房子、傢俱、衣物……一切都成了別人的，甚至包括他的妻子。但那幾頁日記卻是他的，上面記載着他心靈的掙扎。這使我忽然感悟到生命的易逝和文章的相對永恆。
爲了供我上學，弟弟過早地離開學校，去賣苦力。他的死擊垮了我，很長一段歲月，我處在半癡呆狀態。我接受不了這個現實。每看到烏鴉啥的，我就當成是弟弟化的，總要像魯迅《藥》中的老女人那樣和它對話。那時唯一的快樂在夢中。因爲夢中的弟弟活着。雖說他陰沉着臉，不和我說一句話，但我還是盼望常做這樣的夢。痛苦的是，這夢也很稀罕，後來竟絕跡了。
那時，“我可悲地發現，一切都沒有意義。死亡來臨時，讀的書沒有意義，蓋的房沒有意義，寫的文章沒有意義。若真能寫出傳世之作，但一想宇宙也有壽命，便知那所謂傳世的，仍是個巨大的虛無。地球命盡之日，托爾斯泰也沒有意義。於是，我曾許久地萬念俱灰”。“這種幻滅感的改變在我接觸到佛教之後。當我看到佛捨身飼虎和割肉喂鷹時，我忽然發現了意義。這意義，便是那精神。那虎鷹和身肉，均已化爲灰塵，但那精神，卻以故事爲載體，傳遞給千年間活過的人。這精神會照亮心靈，許多人因此離苦得樂了。這，便是意義。”“文學的意義亦然。其意義，非名，非利，而在於文學該有的那種精神。前者如過眼煙雲，後者則可能相對永恆。”“我認爲，好的文學必須做到：這世上，有它比沒它好，讀它比不讀好。因爲它的存在，能使這世界相對美好一些。如果達不到這一點，就不是好文學。”（引自《狼禍》“序”）
03
我第二次打碎的，是對“文壇”的幻想。當我發現自己嚮往多年並經過十多年的努力終於“登上”的文壇並不像我想象的那樣神聖時，我有兩年時間寫不出一個字來。
我在《狼禍》“序”中曾寫到這一點：
老有圈外人問我：文壇究竟咋樣？我答：有善有惡。善者，可比菩薩；惡者，欺世盜名。
他又問：善惡之比如何？整體評價咋樣？
我默然。
但私下裡，我對文壇還是有評估的。我之標準，是《佛子行三十七頌》，其中有一頌如是說：
伴彼若使三毒長，並壞聞思修作業，
能轉慈悲令喪失，遠惡友是佛子行。
可見，“惡友”的標誌：是一旦與之接觸，則貪婪、嗔恨、愚癡三毒增長，慈悲心消失。
一個偶然的機緣，我進入文壇，不久，我吃驚地發現，不知不覺間，我竟然開始墮落：我多了貪，開始在乎文壇的排名；多了嗔，當我的作品被人惡意糟蹋時；多了癡，一日日地迷失了自我。復歸到西部小城後，我竟然失卻了先前的那份寧靜和超然。
按《佛子行》的說法，我顯然遇到了“惡友”，可那一張張熟悉的面孔，顯然又不惡。粗看來，那一個個單個的個體，分明都不壞，有的甚至是明顯的好人。可奇怪的是，當我再一次進入文學圈子，仍會不知不覺間向下滑落。
這是很怪的現象。當一個羣體不能使與之接觸者漸趨高尚，反倒使貪嗔癡“三毒”增長時，說明它定然出了問題。
《佛子行三十七頌》還提到了應該接觸的“善知識”：
伴彼若令惡漸盡，功德猶如月初增，
則較自身尤愛敬，依善知識佛子行。
顯然，這種“善知識”，在文壇上也有不少。但無疑，他們並不佔主流地位。否則，文壇是不會增長人的“貪嗔癡”的。
我清醒地促使自己去分辨哪是善知識，哪是惡友。但我失望地發現，當我面對個體時，我都能從他們的身上發現閃光點，但綜觀文壇整體時，仍覺有一種令我增長“三毒”的濃濃的氛圍。換句話說，時下的中國文壇，定然缺乏能使人健康向上的土壤和氣候。許多“善”人，不知不覺間，就會被那風氣“醃”透，進而繁衍出一種“惡”來。更可怕的是，被醃者並不知道自己已被異化，反倒樂此不疲地趨之若鶩。
當這種不好的風氣佔主流地位時，就會形成一種有利於這風氣運行的潛規則。進入這規則的任何一個外物，其命運只有兩種：你要保持清醒獨立，遠離規則，那規則就會忽視你的存在，像上海作家李肇正，著大文三百萬言，至死都得不到評論界的關注；要麼，你由遭遇“惡友”而潛移默化，終而成爲“惡”的來源。
我曾虔誠地想進入文壇，爲此付出了艱辛的努力；進入文壇之後，卻又想決然地遠離它。因爲，我的信仰和智慧告訴我：所有滋長“貪嗔癡”的外物和外境，都定然是“惡”的，是必須要遠離的。我逃離時的那份急切，如逃脫了槍口的小鹿，只想找個密林深處，靜靜地舔舐傷口。
那所謂“密林深處”，便是我的關房——專門用於與世隔絕地閉關。在最近的二十年間，我總有一處不爲任何人——包括家人——所知的關房。我常常離羣索居，閉關清修。
在前兩次“打碎”後的多年裡，我更是完全地離開了文學，全身地走入了宗教。那時，我總是經年累月，深入禪定。妻急了，老是吼：你咋不寫？入一輩子定有啥用？釋迦牟尼要是沒有《大藏經》，還算佛嗎？在她的干預下，我才重新拿起筆來。