二、“這一個將會殺死那一個！”
請女讀者原諒，這裡，我們要暫停敘述，探討一下副主教所說的“這一個將會殺死那一個，書會摧毀建築”這謎一般的話語隱含的思想。
我們認爲，這個思想包括兩個方面。首先這是教士們的一種想法，表明聖職人員在印刷術這一新生事物面前有一種恐懼心理。在谷登堡的光輝的印刷機面前，聖職人員驚恐萬狀，眼花繚亂。這表示教壇和手稿、口說的話和手寫的話對印出來的話感到惶惶不安，猶如一隻燕雀看見一個叫“羣”的天使展開六百萬只翅膀時感到驚慌失措。這是預言家的驚呼，他已經聽見人類在衝破束縛，蠢蠢欲動，亂擠亂爬，看見智慧將要摧毀宗教信仰，自由輿論將要取代宗教信念，世人將要擺脫羅馬教廷。這是哲學家的預測，他看見人類思想將被印刷機變成蒸汽，衝破神權的牢籠。這是士兵的恐懼，他審視着青銅羊頭撞錘說：“城樓就要坍了。”這意味着一個強權將要取代另一個強權。這表明印刷品將要摧毀教堂。
但是，我們認爲，這是表層的也是最簡單的想法，下面還隱藏着另一層更爲新穎的思想，是第一層想法的必然結果，不易察覺，但更易質疑，也是一種哲學觀點。不過，不僅教士有這種想法，學者和藝術家也憂心忡忡。這是預感到人類思想在改變形式的同時也將要改變表現方式，每一代人的主導思想不會再以同樣的內容、同樣的方式寫出來，石頭書再結實、再持久，也將要被更結實、更持久的紙頭書取而代之。從這個角度看，副主教這個模糊的說法還包含着另一層意思，說明一種藝術將取代另一種藝術，印刷術將摧毀建築藝術。
事實上，從原始社會到公元十五世紀，包括十五世紀，建築藝術向來是人類偉大的書卷，是人的力量和智慧在不同發展階段的主要表現。
當原始人的頭腦感到負載過重，人類記憶的行囊裝得太多太雜，會使得口頭傳頌的沒有被保存下來、瞬間即逝的知識在半路上失散，這時候，人類就用最顯目、最持久又最自然的方式，把它們記錄在地面上，把每個傳統都寫在一座紀念碑上。
最初的紀念碑只是一些普通的岩石，如摩西說的，是“沒有被鐵器碰過的”岩石。建築藝術，和任何文字一樣，是以字母表開始的。把一塊石頭插到地裡，這就是一個字母，而每個字母都是一個象形文字，每個象形文字上面都有一組思想，如同柱子頂上裝有柱頭一樣。世界各地同時期的最初人類都是這樣做的。凱爾特人的“豎石”，在亞洲的西伯利亞，在美洲的潘帕斯草原，也可以見到。
後來就創造了詞。把石頭摞起來，再把花崗岩音節配在一起，言語便試着進行組合。凱爾特人的古石冢和直立巨石圍牆，伊特魯里亞的古冢，希伯來人的古墓穴，這些都是詞。有些詞，尤其是古冢，是專有名詞。有時石頭很多，地方很大，就寫一個句子。卡納克人把巨石堆在一起，就是寫了一個完整的句子。
最後，就開始寫書。傳統產生象徵，又消失在象徵下面，正如樹幹消失在樹葉下面一樣。這些寄託着人類信仰的象徵繁衍生息，互相交錯，日趨複雜；早期的紀念碑已經容納不下了，滿得到處往外溢。這些原始的紀念碑，即使表達像它們自身那樣簡單樸素、毫無裝飾、匍匐在地的原始傳統都很勉強了。象徵需要在建築物上成長壯大。於是，建築藝術隨着人類思想的發展而發展，變成了千頭萬臂的巨人，用一種看得見、摸得着的永恆形式把這個漂泊不定的象徵主義固定下來。當代表力量的代達羅斯還在測量，代表智慧的俄耳浦斯還在歌唱的時候，作爲字母的柱子，作爲音節的拱廊，作爲詞的金字塔，同時受到某個幾何定理和詩律的推動，聚集起來組成句子，互相混合，上升下降，在地面上排列組合，一層層衝入天空，直到按照一個時代的主導思想寫出美妙的書卷，也就是奇妙的建築，如印度的埃克林加神廟、埃及的拉姆塞翁金字塔、所羅門廟。
主題思想——言語不僅存在於這些建築的內部，也表現在建築形式上。例如，所羅門廟不只是聖書的精裝封面，其本身就是一部聖書。從那些同心牆垣上，祭司們可以相繼讀到顯示在眼前的有形言語，他們從一座聖殿到另一座聖殿，注視着言語的不斷變化，直到在最後一個聖幕上面抓到了言語最具體的形式——聖約櫃，這仍然是建築藝術。所以，言語隱藏在建築中，但它的形象表現在建築物的外殼上，正如人的形象表現在木乃伊的棺木上。
不只是建築的形式，而且，它們的地址也顯露出它們所代表的思想。象徵可以表達優美，也可以表達陰沉。根據需要，希臘人在山頂上修建賞心悅目的神廟，印度人則開山劈嶺，在裡面修鑿奇形怪狀的寺廟，由一排排花崗岩大象馱着。
因此，在世界最初的六千年中，從印度斯坦最古老的寺廟到科隆的大教堂，建築藝術一直是人類最偉大的文字。這是不可否認的事實。不僅任何宗教象徵，而且任何人類思想，在這部巨書中都有各自的位置，都有各自的豐碑。
任何文明都始於神權而終於民主。自由取代統一這一規律，也寫在建築上了。這一點，我們必須強調。不要以爲，建築藝術的威力僅僅在於建造廟宇，表現神話和宗教象徵，把神秘的摩西十誡用象形文字記載在石頭上。如果建築藝術只限於建造廟宇，就不可能再現人類思想的這個新狀態，正面寫滿字跡的書頁，背面會是一片空白，作品會斷頭少臂，書本會殘缺不全，因爲任何社會都有這樣的時候：神聖的象徵會被自由思想損害、磨滅，人會逃避教士，哲學和社會制度的贅疣會侵蝕宗教的面容。因此，建築藝術的作用不限於此。
以中世紀爲例，因爲這個時期離我們比較近，看得更清楚。中世紀初，神權政治開始統治歐洲，梵蒂岡在朱庇特神殿周圍舊羅馬的廢墟上以自己爲中心重建一個新羅馬，基督教到古代文明的殘垣斷壁中尋找社會的各個層次，用這些廢墟重建以僧侶制度爲基石的新等級社會。就在這片混亂的狀態中，在基督教的影響和蠻族人的推動下，神秘的羅曼建築藝術慢慢地從古希臘和古羅馬建築藝術的廢墟上涌現出來，先是聽到汩汩冒出的聲音，後來見到了具體的形象：這是埃及和印度宗教建築的姐妹，純正天主教永恆不滅的標記，教皇一統天下經久不變的象形文字。事實上，那個時代的全部思想都寫在這陰沉的羅曼建築風格上了。隨處可以感覺到神權的威力和統一、宗教的不可滲透性和絕對性，感覺到格列高利七世的存在。到處是教士，而不是人；到處是特權階層，而不是人民。可是，十字軍遠征開始了。這是場規模宏大的羣衆運動。任何大規模的羣衆運動，不管是出於什麼原因和目的，最後總會釋放出自由思想。於是，新事物誕生了，三個動盪不安的時代出現了：雅克農民運動、布拉格貴族運動和神聖聯盟。神權搖搖欲墜，統一分崩離析。封建制度要求和神權平分秋色，然而，人民將不可避免地登上歷史舞臺，並且像以往那樣最後分得獅子的一份，因爲獅子是王者。因此，僧侶制度孕育着領主制度，而領主制度又孕育着公社制度。歐洲的面貌煥然一新，建築風貌也隨之發生了變化。建築藝術和文明一樣，揭開了新的一頁，準備適應新的時代精神，譜寫新的歷史篇章。十字軍遠征給建築藝術帶回了尖拱式樣，正如給國家帶回了自由。於是，隨着羅馬帝國逐漸解體，羅曼建築藝術也慢慢消亡。象形文字離開大教堂，去向封建制度施展魅力，成爲領主城堡主塔上的裝飾紋章。而教堂本身，這個昔日極其教條的建築，從此遭到市民、公社、自由的侵襲，逃出教士的控制，落入藝術家的手中。藝術家按照自己的意志建造教堂。什麼神秘性、神話，什麼清規戒律，統統去他的！要的是隨心所欲、想入非非！教士只要有教堂和祭臺，就無話可說了。四堵牆屬於藝術家。建築藝術這部書不再屬於僧侶，不再屬於宗教，不再屬於羅馬，而是屬於想象，屬於詩，屬於人民。因此，這一新的建築藝術僅僅歷時三個世紀就有了層出不窮的迅速變化，而這巨大變化發生在具有六七百年曆史的羅曼建築藝術長期停滯不前的狀態之後，就更給人以深刻的印象。然而，藝術大踏步前進，人民大衆充分發揮自己的才能和獨創精神，做着從前主教們做的事。每一代人都在這部書上留下自己的一行字，抹去各大教堂扉頁上的羅曼象形文字，如果說在新的象徵下面還能看得出宗教建築藝術的條條框框，那充其量也只是一鱗半爪，寥寥可數。在人民的帷幔下，很難看出宗教的遺骸。我們無法想象，那時的建築師多麼肆無忌憚、爲所欲爲，甚至對教堂也一樣。在巴黎司法宮的壁燈廳，柱頭上編織着男女修士無恥**的圖案；在布爾日修道院大門下，赤裸裸地刻着諾亞的奇遇；在博謝維爾修道院盥洗室的牆上，畫了一個醉醺醺的修士，他長着驢耳朵，手裡拿着酒杯，公然恥笑修道院衆僧侶。那時候，建築師享
有的用石頭刻寫思想的特權，可以和當今新聞享受的自由相比擬。這是建築藝術的自由。
這種自由走到了極端。有時，一座教堂的大門、正面，乃至整個教堂，展現出與宗教毫無關聯甚至與教會爲敵的象徵意義。十三世紀的紀堯姆·德·帕裡，十五世紀的尼古拉斯·弗拉梅爾，就寫過這種煽動性篇章。聖雅克-德-布什裡就是一座與宗教思想咯咯不入的教堂。
那時候，思想只能以這種方式自由地表達出來，因此，只好全部寫在叫做建築的書上。假如思想不用建築表達，而膽敢用手稿冒險，恐怕早就被劊子手當衆燒燬了。那麼，刻在教堂大門上的思想就會目睹寫在書本上的思想慘遭火刑。既然建築是表達思想的唯一途徑，思想就從四面八方涌向建築。因此，教堂雨後春筍般地建造起來，遍及整個歐洲，數量之多令人瞠目結舌，即使我們親眼看見，也難以置信。社會的一切物質力量和精神力量全都匯合到建築藝術上。就這樣，以給上帝營造教堂爲藉口，建築藝術蓬勃發展起來。
於是，凡有詩人天賦者都爭當建築師。散佈在民間的天才，四面八方受到封建主義的束縛，就像套上了銅盾甲殼，只有到建築上尋找出路，於是人們趨之若鶩，用教堂的形式書寫他們的《伊利亞特》。其他一切藝術都服從建築藝術，投身於它的門下。這些人是創造偉大作品的能工巧匠。師傅既是建築師，又是詩人，集雕刻、繪畫、音樂於一身，雕刻藝術爲這部作品鑿刻門面，繪畫藝術繪製五光十色的彩繪玻璃窗，音樂藝術撞響鐘樂，奏響管風琴。就連狹義的詩學，那頑固不化堅持在手稿中苟延殘喘的可憐詩學，爲了做一番事業也不得不以聖歌或散文詩的形式加入建築行列，總之，扮演着埃斯庫羅斯在希臘宗教節上、《創世記》在所羅門廟中扮演的角色。
因此，在谷登堡發明印刷術之前，建築藝術一直是主要的、世界通用的文字。對於這本花崗岩書，東方寫了個開頭，古埃及和古羅馬完成了中間部分，中世紀裝上了結束語。此外，中世紀的這種人民建築藝術取代等級建築藝術的現象不是絕無僅有的，在歷史上其他偉大時代，人類智慧都有過這種類似的運動。這裡只能概括介紹一下普遍規律，細述起來，要寫好幾部書。例如，在遠古時代的搖籃——東方，繼印度建築之後，有腓尼基建築，它是阿拉伯建築藝術體態豐腴的母親；在古代，先有埃及建築，而伊特魯里亞建築風格和邁錫尼的“蠻石式”建築不過是埃及建築藝術的變體，後來又有了希臘建築藝術，而羅馬風格不過是希臘建築的延續，儘管羅馬風格累贅地加上了迦太基圓屋頂；在現代，繼羅曼式建築之後，出現了哥特式建築。把這三個系列一分爲二，在三位大姐姐——印度建築、埃及建築和羅曼式建築身上，我們發現了同樣的象徵：神權、等級、統一、教條、神話、上帝。在三位小妹妹——腓尼基建築、希臘建築、哥特式建築身上，我們發現，儘管它們各有特徵，形態迥異，卻有着相同的含義：自由、人民和人。
從印度建築、埃及建築或羅曼式建築身上總可以感到，而且只感到教士的存在，不管他叫婆羅門、麻葛還是教皇。人民建築藝術就不是這樣，它更富麗堂皇，卻少了一些神聖。在腓尼基建築中，能嗅出商人的味道；在希臘建築中，能感覺到共和主義的存在；哥特式建築則散發出市民的氣息。
神權建築藝術的普遍特徵是永恆不變，故步自封，墨守成規，因襲傳統，慣於把人和自然的各種形態用令人難以理解的象徵符號表現出來。那都是晦澀難懂的天書，只有圈內人才能看懂。此外，在這些書中，任何一種建築形式，哪怕奇醜無比，也都有其特定的含義，必須嚴格遵循。你別想要求印度建築、埃及建築或羅曼式建築修改它們的圖案，或改進它們的雕塑，任何改進都是大逆不道。在這些建築藝術中，僵化的教條似乎已擴散到石頭中，猶如第二次石化。相反，人民建築藝術的普遍特徵則是不斷變化，不斷前進，富有創造性，五光十色，運動不止。人民建築藝術在相當程度上已擺脫宗教的束縛，開始考慮美化自己，不斷改善雕像的裝飾或阿拉伯圖案的造型，把自己裝扮得更加漂亮。這種藝術緊跟時代，也有了人性，並不斷把人性糅入神的象徵中，又在神的象徵下再生。這樣，就有了任何靈魂、任何頭腦、任何想象力都可以看得懂的建築物，儘管仍是象徵，但和大自然一樣容易理解。神權建築藝術和人民建築藝術之間的差距，可以跟神聖語言和通俗語言、象形文字和藝術、所羅門和菲狄亞斯之間的差距相提並論。
上面，我們對建築藝術作了概述，許多證據以及許多有爭議的細節都從略了，歸結起來就是：直到十五世紀，建築藝術從來都是人類思想的主要載體，在那段時間裡，世界上沒有一個稍爲複雜的思想不是用建築形式表達出來的，人民的種種思想和宗教的條條法規都有自己的紀念性建築物，人類任何重要的思想都會寫在石頭上。爲什麼呢？因爲不管是宗教思想，還是哲學思想，都想永遠流傳；使一代人受到振奮的思想還想繼續影響後代，留下痕跡。可是，手稿弱不禁風，難以長期保存，而建築這本書結實耐久，便於永世流傳。摧毀手寫的書，只需一把火和一個土耳其人就夠了，然而，摧毀石刻的書，必須有一場社會革命、一場人間的革命。野蠻人就踐踏過羅馬競技場，大洪水可能衝擊過埃及金字塔。
到了十五世紀，一切都改變了。
人類發現了一種能使思想永久流傳的辦法，它不僅比建築更持久耐用，而且更簡便易行。建築被取而代之，俄耳浦斯的石字母將讓位於谷登堡的鉛字母。
書將要摧毀建築。
發明印刷術是人類歷史上最偉大的事件。這是一切革命的起源。人類的表達方式正在徹底改變，人類思想正在拋棄舊的形式，換上新的形式，從亞當以來一直象徵着智慧的蛇正在進行最後徹底的蛻變。
在印刷品形式下，思想更能世代流傳，它像鳥兒那樣會飛，不可捕捉，難以摧毀，它和空氣混在一起。但在建築藝術統治的年代，思想是座大山，只能佔領一個地方，統治一個世紀。現在，思想是一羣小鳥，飛向四面八方，同時佔領天空和地面的任何地方。
我們要重複一遍，在印刷品形式下，思想更不容易毀滅，這難道不是有目共睹的嗎？它從堅固變成輕盈，從持久變成永恆。一座房屋可以被拆毀，但是，無處不在的東西怎能徹底被清除？哪怕洪水來了，山可能早已被滾滾的波濤淹沒，鳥兒卻仍在飛翔，只要有一葉方舟漂浮在水面上，它們就會飛上去棲息，和方舟一同隨波逐流，一同觀看洪水退落。當新的世界從這場混亂中誕生時，一出世就會看見舊世界被洪水吞沒了，但它的思想依然生機勃勃，在空中翱翔。
既然印刷的書不僅便於保存，而且簡便易行，人人都能掌握，不需要拖着一個大行囊，也不需要帶着一套笨重的工具，既然用建築表達思想和用書表達思想相比，前者必須興師動衆，求助於其他四五種藝術，投入成噸的金子、整座山的石頭、整個森林的木材、整個國家的工人，後者卻只要一些紙張、墨水和一支筆就夠了，那麼，當我們看到聰明的人類捨棄建築藝術而謀求印刷術時有什麼可以大驚小怪的呢？因挖一條運河而突然截斷一條河流的河牀，讓運河低於河流，河水肯定會捨棄原來的河牀。
所以，自從印刷術問世，建築藝術就漸漸乾涸、衰落。顯而易見，水位在降低，水流在改道，時代和人民的思想正在從建築身上撤離。這種衰退在十五世紀還幾乎感覺不到，因爲印刷術初出茅廬，羽毛未豐，充其量只是從強大的建築藝術那裡掠取一點兒剩餘生命罷了。可是到了十六世紀，建築藝術的弊端日見明顯，基本上不再能表現社會了，可悲地成了古典藝術，從高盧的、歐洲的、土生土長的藝術變成了希臘和羅馬的藝術，從真正的和現代的藝術變成了假古典藝術。而這種衰退卻美其名曰文藝復興。然而，衰退的景象雄偉壯觀，因爲古老的哥特保護神——這個正在美因茨印刷機這座高山背後緩緩沉落的太陽，在一段時間裡，仍然把餘暉投射到羅馬式拱廊和希臘式柱廊混雜的建築上。
正是這黃昏夕照被誤認爲是黎明的曙光。
然而，建築藝術一旦變得平淡無奇，不再是全面的、主宰一切的、獨霸世界的藝術，也就失去了控制其他藝術的力量。於是，其他藝術獲得了自由，紛紛打碎建築師的枷鎖，開始走自己的路。它們都從這場離異中得到了好處，它們各行其是，各自爲政，也就都發展壯大了。雕刻成了雕塑藝術，彩繪成了繪畫藝術，卡農成了音樂。就好像一個帝國在亞歷山大死後便四分五裂，各省成了獨立的王國。
於是，誕生了拉斐爾、米開朗琪羅、若望·古戎、帕萊斯特里納，他們是光輝燦爛的十六世紀的精英。
在各種藝術獲取自由的
同時，各種思想也紛紛衝破束縛，獲得解放。中世紀的異教分子已在天主教身上割下了一道道傷口。十六世紀打破了宗教的統一。印刷術問世之前，宗教改革只是使教會分立；印刷術問世之後，宗教改革便成了一場革命。如果把印刷機拿走，異教就會變得軟弱無力。命中註定也罷，出於天意也罷，反正谷登堡是馬丁·路德的先驅。
然而，當中世紀的太陽完全沉落，哥特的保護神在藝術的地平線上永遠消失的時候，建築藝術便漸漸黯然失色，越來越衰落。印刷的書是建築物的蛀蟲，吸其骨髓，吞其肉身。建築藝術葉落花謝，形容枯槁。它變得委委縮縮，身無長物，毫無價值。它什麼都不表現了，甚至也不表現對以往藝術的回憶。它爲人類思想所拋棄，因而也爲其他藝術所拋棄，於是，它又變成了孤家寡人，搬不動藝術家，就只好求助於工匠。普通玻璃窗代替了彩繪玻璃窗，石匠接替了雕刻家。永別了，活力、獨創、生命和智慧！建築藝術成了可憐的乞丐，從這個作坊討到那個作坊，從這一家抄到那一家。米開朗琪羅在十六世紀初可能就感覺到建築藝術的衰亡，於是孤注一擲，作了最後的拼搏。這位藝術巨匠把萬神祠堆砌在希臘的帕特儂神廟上面，創造了羅馬聖彼得教堂。這是一部舉世無雙的偉大作品，是建築藝術最後一部標新立異的鉅著，是一位藝術大師在行將畫句號的宏偉石頭史書上籤的最後一個名字。米開朗琪羅死後，淪爲幽靈和影子而苟延殘喘的悲慘可憐的建築藝術又幹了些什麼呢？它把羅馬聖彼得教堂當做樣板，鸚鵡學舌，照搬照抄。這是一種瘋狂的模仿、可悲的模仿！每個世紀都有自己的聖彼得教堂，十七世紀是神恩谷修道院，十八世紀是聖熱內維埃芙修道院。每個國家都有自己的聖彼得教堂，倫敦有，彼得堡有，巴黎甚至有兩三座。這是一種偉大而衰落的藝術臨終前返老還童最後寫下的毫無意義的遺囑、最後說出的顛三倒四的囈語。
撇開剛纔提到的那幾座有特色的建築，而去深入研究十六到十七世紀建築藝術的一般面貌，就會發現建築藝術像是得了慢性病，越來越瘦弱。從弗朗索瓦二世時代起，建築物的藝術形式日益消失，幾何形式佔據顯著的地位，建築物像是患了重病，瘦得只剩下骨架子。藝術的優美線條讓位於冷冰冰的幾何線條。建築物不再是建築，而是一個多面體。然而，建築藝術絞盡腦汁，竭力掩飾這種毫無裝飾的外貌。於是，就有了希臘式門楣鑲嵌在羅馬式門楣中，或者相反，到處是羅馬聖彼得教堂的翻版、羅馬萬神祠和希臘帕特儂神廟的混合體。於是，就有了亨利四世時期石頭砌角的磚房，還有王宮廣場、太子廣場；就有了路易十三時代的圓頂教堂，像背了個駝峰，顯得又粗又矮，笨重不堪；就有了馬紮蘭時代的四地區學院，那是對意大利建築風格的拙劣模仿；就有了路易十四時代的宮殿，就像是長長的兵營，充斥着許多套間，死氣沉沉，令人生厭；還有路易十五時代的菊苣和細麪條狀的裝飾花紋，以及疣狀和蕈狀的贅生物，使得老態龍鍾、頭童齒豁、賣弄風情的建築藝術醜上加醜。從弗朗索瓦二世時代到路易十四時代，隨着幾何形建築的發展，建築藝術病得越來越重，瘦成了皮包骨頭，已是日落西山，氣息奄奄。
可是，印刷術的情況如何呢？離建築藝術而去的生命力全部到印刷術身上安營紮寨。隨着建築藝術日益衰退，印刷術滿園春色，發展壯大。人類思想在建築上投資的力量，從此轉而投資在書上。因此，隨着建築藝術衰落而強大起來的印刷術，從十六世紀起就和建築藝術進行較量，漸漸把它摧毀。到了十七世紀，印刷術已有了相當的權威，取得了足夠大的勝利，佔據了牢固的地位，於是能把一個偉大的文學世紀奉獻給全世界。十八世紀，印刷術在路易十四的宮廷裡度過了很長一段時間的平靜安逸的生活，接着，重新操起路德用過的寶劍，武裝伏爾泰，殺氣騰騰地衝向被它摧毀了建築藝術的舊歐洲。十八世紀末，印刷術已經摧毀了一切。到了十九世紀，它將重建世界。
然而，我們要問，三個世紀以來，這兩種藝術中究竟哪一個真正代表人的思想、反映人的思想呢？哪一個不僅表現出人類思想在文學和經院哲學上的種種怪異，而且還表現出廣泛、深入、普遍的思想運動？是哪一個重重疊疊、此起彼伏、連續不斷地盤踞在奮發前進的人類這個千足巨怪頭上？是建築藝術還是印刷術？
是印刷術。這一點，請大家不要搞錯了。建築藝術已經死亡，已被印刷的書扼殺，一去永不復返。它之所以會被殺死，那是因爲它不如印刷的書持久，卻比印刷的書昂貴。造一座教堂，要花費十個億。大家想一想，需要多少投資才能重新寫出建築的書，重新在地面上營造成千上萬座建築，返回昔日到處建造教堂的年代。在那些年代，如一個目擊者所說的，“世界彷彿抖動着身子，脫去舊裝，披上教堂的白衣裳”（格拉伯·拉杜爾菲斯）。
書印得快，成本又低，又能廣爲傳播，人類思想都順着這個斜坡往下流動，這當然就不足爲怪了。但並不是說，今後這裡或那裡再也不會出現一座美麗的豐碑，一部獨特的傑作。在印刷術的統治下，照樣會有一根圓柱出現（我想，那是整個一支軍隊用繳獲的大炮熔鑄而成的），正如在建築藝術統治下，曾有過《伊利亞特》《羅曼司羅》《摩訶婆羅多》和《尼伯龍根之歌》，那是由整個民族用行吟詩積累和融合而成的。二十世紀，也許會出現一個天才的建築師，正如十三世紀出現了但丁。可是，建築藝術就不再是社會的藝術、集體的藝術、支配的藝術了。偉大的詩篇、偉大的建築、偉大的作品不再是建造出來的，而是印刷出來的。
從今以後，即使建築藝術還可能東山再起，也不會再佔據統治地位。建築藝術將受到文學的影響，正如從前文學受到建築藝術的影響一樣。兩種藝術的位置將要顛倒一下。事實上，在建築藝術獨領**的年代，詩歌雖然很少，但卻都像宏偉的建築物。印度的毗耶婆宛若一座寶塔，卷帙浩繁，奇妙非凡，神秘莫測；東方埃及的詩，像建築物一樣有着宏偉而安靜的線條；古希臘的詩優美，安詳，恬靜；基督教歐洲的詩具有天主教的莊嚴，人民的質樸，更新時代的繁榮昌盛。《聖經》宛若金字塔，《伊利亞特》好比帕特儂神廟，荷馬像希臘雕刻家菲狄亞斯。但丁是十三世紀最後一座羅曼式教堂；莎士比亞是十六世紀最後一座哥特式教堂。
因此，如果把以上不完整的敘述作一概括，人類有兩部書、兩本記事簿、兩份遺作，那就是建築藝術和印刷術、石頭的聖經和紙頭的聖經。誠然，我們會懷念雄偉莊嚴的花崗岩書，懷念用柱廊、塔門、方柱表達的巨型字母，懷念遍佈世界、覆蓋過去歲月的從凱奧普斯金字塔到斯特拉斯堡教堂鐘樓的人造山巒。應該重溫刻寫在這些大理石紙頁上的歷史，應該讚頌和翻閱由建築藝術寫就的這部書，但是，不應該否認印刷術建造的大廈也是偉大的。
這座大廈碩大無朋。不記得哪位統計家計算過，把谷登堡以來出自印刷機的書一本本地摞起來，可以把地球到月球的間距填滿。不過，我們講的偉大不是指這一點。但是，當我們絞盡腦汁想找一個形象的比喻來概括迄今所有的印刷品時，難道不會聯想到一座佔據整個世界的巨大建築物嗎？人類還在不停地營造，這座大廈的巨大腦袋隱藏在未來的茫茫霧海中。這座大廈是智慧的蟻穴、一切想象力的蜂房，金色的蜜蜂帶着花蜜在這裡麇集。這座大廈樓層重疊，數以千計。大廈內部，科學的暗窟縱橫交錯，一間間通向樓道。在建築物的表層，阿拉伯裝飾圖案、圓花窗和齒葉裝飾層出無窮，令人目不暇接。那裡，每一部作品看上去再隨意、再孤立，都各得其所，各有特點。整座建築十分和諧。從莎士比亞大教堂到拜倫清真寺，無數小尖塔雜亂無章地擁擠在人類思想的這個大都會裡。在大廈的基礎部分，重新寫上了建築藝術沒有記錄下來的人類創作的某些古老標題。在大門左側，是用荷馬白色大理石刻成的淺浮雕；大門右側，多種語言寫成的《聖經》豎起它的七顆腦袋。再過去，《羅曼司羅》七頭蛇昂首而立，另外還有幾個混合物，如《吠陀》和《尼伯龍根之歌》。此外，這座神奇的大廈永遠也不會完成。印刷機這部巨大的機器不斷地抽取社會的智慧漿液，然後不停地吐出新的材料，用來營造這座大廈。整個人類都在腳手架上勞作。人人都是泥瓦匠。最卑微的人也在爲大廈添磚加瓦。雷蒂夫·德·拉·布列塔尼也背來了一筐石灰。每天都有一層磚石砌起來。除了每個作家個人獨特的貢獻，還有集體的創作。十八世紀有《百科全書》，大革命時期有《箴言報》。當然，這座大廈也是一座不斷加高和堆砌的塔形建築物，也有各種語言的混雜，整個人類都在不懈工作，不倦耕耘，通力合作；這是人類智慧用來躲避新的洪水、對付蠻人入侵的最理想的庇護所。這是人類的第二座巴別塔。
（本章完）