一、聖母院
毫無疑問，巴黎聖母院今天仍然是座雄偉壯麗的建築物。歲月流逝，它依舊美麗如故。可是我們仍不免會感到心疼和憤慨，因爲時間和人使這個古老建築蒙受了無數破壞和損毀，全然不把奠定第一塊基石的查理大帝和安放最後一塊石料的菲利普-奧古斯特放在眼裡。
在這位大教堂之王年邁衰老的面孔上佈滿了皺紋，而每一條皺紋旁邊都有一道傷疤。Tempus edax, homo edacior.這句話我想譯成：時間是瞎子，人是傻瓜。
如果我們有空和讀者一起仔細端詳這座古教堂，逐一審視它身上的各種創傷，就會發現時間的破壞還是最小的；而人，尤其是那些藝術家造成的損毀最爲慘重。我必須說是“藝術家”，因爲近兩個世紀以來，有些人獲得了建築家的稱號。
只能舉幾個突出的例子。首先是聖母院的正面，建築史上很少看到比這更輝煌的篇章。三座尖拱大門，一排雕花刻鏤、邊緣呈鋸齒狀的二十八位君王的神龕，位於中央的碩大無比的圓花窗兩側各有一個窗子，猶如執事和副執事守立在神甫兩旁，又高又單薄的三葉飾拱廊，瘦骨嶙峋的小圓柱支撐着沉重的陽臺，還有兩座黑糊糊的大鐘樓，五層雄偉的石板披檐重重疊疊，在雄偉的整體中顯得非常和諧——所有這一切依次而同時成羣而有序地展現在你眼前，連同它們不可勝數的塑像、雕花、浮雕，這些細部也同樣寧靜和壯麗。可以說這是一部宏偉的石頭交響樂，是人類和一個民族的輝煌傑作，既單一又複雜，是伊利亞特和羅曼司羅的姐妹篇，是一個時代各種力量通力合作的偉大產物，每一塊石頭都充分展現了工匠的奇想同藝術家的天才完美的結合。總之，這是人類的一種創造，像神的創造那樣威力無窮、豐富多彩，彷彿是從神的創造中竊取了多變和永恆這兩重特徵。
關於教堂正面的這些描述，適用於整個教堂，而有關巴黎聖母院的描述，適用於中世紀所有的基督教堂。因爲這種建築藝術都講求邏輯嚴謹、比例和諧，量一量巨人的腳趾頭，就能知道巨人有多高。
現在繼續來談聖母院的正面，也就是今天當我們虔誠地去瞻仰這座雄偉莊嚴的、用編年史學家的話來說“其規模令人望而生畏”的教堂時我們所看到的樣子。
今天，巴黎聖母院的正面已經少了三樣重要的東西。首先是使它從地基上升高的那十一級臺階，其次是三座拱門神龕內的一排塑像，這是正面下層的塑像系列，共有二十八尊法國早期國王的塑像——從希爾德貝到手中握着“權杖”的菲利普-奧古斯特。
臺階消失是時間造成的：日復一日，年復一年，巴黎老城的地面緩慢而又不可抗拒地上升了。然而，時間雖然使巴黎的地面不斷升高，逐漸吞沒了十一級臺階，使建築物不如從前那麼高大巍峨，但它所給予這建築物的卻要比奪走的多，因爲幾個世紀的日積月累給教堂的正面漸漸蒙上了一層黯淡的色澤，使古老的建築物變得更加美麗。
那麼，是誰拆去了那兩排塑像，讓那些神龕空着的呢？又是誰在中央拱門的正中心新鑿了一個不倫不類的尖形穹隆，並在這個平淡而笨重的大門上鑲了一圈有路易十五式雕刻圖案的木框，而且這個圖案居然就在比斯科內特當年設計的阿拉伯裝飾花紋的旁邊？是人，是我們今天的建築家、藝術家們。
假如我們進入教堂看一看，是誰把聖克里斯多夫的巨大塑像推倒的？那是塑像的典範，正如司法宮的大廳和斯特拉斯堡的鐘樓是同類中的楷模一樣。還有那些不可勝數的羣塑，昔日安靜地待在中殿和祭壇的圓柱之間，跪着的、站着的、騎馬的，男人、女人、孩子，國王、主教、士兵，石頭的、大理石的、金的、銀的、銅的，甚至還有蠟制的，是誰把它們掃地出門的？這絕不是時間！
還有，是誰把陳列着顯赫聖骨盒和聖物盒的古老哥特式祭壇拆毀，代之以刻滿天使頭像雲彩的笨重大理石棺，像是從神恩谷修道院和殘廢軍人院拆下來的一塊石頭？是誰這般愚蠢，把這個過時的笨重石棺嵌在加洛林王朝時期埃爾岡杜斯主教鋪設的石板地上？難道不是路易十四爲實現路易十三的夙願而做的嗎？是誰用冷冰冰的白玻璃代替了從拱門圓花窗到後殿之間的“絢麗奪目”的彩繪玻璃？這些彩繪玻璃曾讓我們的先輩目眩神迷，流連忘返！十六世紀的唱詩童子要是看見那些野蠻的大主教糟蹋文明，用黃顏色塗抹他們的教堂，會有什麼想法呢？他們會想到這是劊子手用來塗抹囚房的顏色，會想到由於陸軍元帥背叛國王，小波旁宮的牆壁也塗上了這種黃顏色。索瓦爾說，“這種黃色塗料質地精良，是人們竭力推薦的，塗上後一百多年也未見褪色”。最後，唱詩童子會以爲聖殿變成了污穢的場所，趕緊躲得遠遠的。
倘若我們向教堂頂部走去，且不理會沿途看到的對古代文明的種種摧殘，爬到頂，我們再也見不到那座迷人小鐘樓的倩影了。昔日，它挺立在甬道的交會處，和不遠處的聖小教堂的鐘樓尖頂（也已被拆毀）一樣細弱，一樣無畏，高插雲霄，壓倒其他所有的鐘樓，它細細的，尖尖的，透着光亮，發出的聲音震耳欲聾。是
一位品味高雅的建築師在一七八七年把它砍掉的，他以爲貼上一塊形似鍋蓋的大鉛皮就可以掩蓋傷疤了。
中世紀的卓絕藝術就這樣遭到了滅頂之災，在世界各國幾乎無一例外，而法國一馬當先。從中世紀藝術遺蹟上，可以分辨出三類不同深度的“創傷”。一是時間不知不覺留下的損傷，遺址表面裂痕滿目，鏽跡斑駁；二是政治和宗教革命的破壞，這些革命天生是盲目而狂暴的，它們洶洶撲來，撕碎了中世紀建築的華麗外衣——雕鏤花紋，拆毀了圓花窗，砸爛了美麗的項鍊——阿拉伯裝飾花紋和小雕像，搗毀了塑像（有時因爲它們頭戴主教帽，有時卻因爲它們頭戴王冠）；三是時尚變得越來越愚蠢可笑，從文藝復興時期種種雜亂無章、一味追求華麗的風尚開始，式樣層出無窮，建築必然越來越衰落。時尚造成的破壞更甚於革命。各種時尚從形式到象徵、從邏輯思維到審美觀念都不一樣，因此，時尚的破壞是深層的，它們攻擊藝術的骨架，傷其筋骨，對建築物進行截割、切削、肢解和殺戮。而且，新的時尚問世，就對建築物進行脫胎換骨的改造，時間和革命卻沒有這種奢望。從“高雅的情趣”出發，時尚不顧哥特式建築的累累傷疤，厚顏無恥地安裝上曇花一現的庸俗飾物，加上大理石飾帶和金屬球形飾物，卵形的、渦形的、螺旋形的，帷幔、花環、流蘇，石刻火焰、青銅雲彩、胖墩墩的小愛神、圓滾滾的小天使，所有這些與麻風病人身上的痂疤沒有兩樣，先在卡特琳·德·美第奇的小祈禱室裡興風作浪，摧毀了中世紀藝術的容顏，兩個世紀以後又蔓延到杜巴里夫人的小客廳，經過一番痛苦的折磨，這一藝術終於毀滅了。
綜上所述，摧殘哥特式建築並使之改變模樣的有三種情況。表面的皺紋和疣子，那是時間造成的。暴虐引起的損害、創傷、坼裂，那是從路德到米拉波的革命所致。至於截肢、肢解、骨架錯位、修修補補，那是教授們遵循維特魯維烏斯和維尼奧雷的理論，模仿希臘、羅馬和野蠻民族的風格大刀闊斧改造的結果。汪達爾人創造的這一燦爛藝術，被學院派扼殺了。時間和革命的破壞至少顯得不偏不倚，光明正大，可是，各種流派的建築師紛至沓來，卻都是受人委託、被人指定，都宣過誓。他們趣味庸俗，缺乏判斷力，只好糟蹋藝術，爲了向帕特儂神廟表示崇高的敬意，不惜用路易十五時代的菊苣飾紋代替哥特式花邊絛帶。這好似蠢驢對奄奄一息的獅子猛踢一腳。老橡樹本已凋零衰落，毛毛蟲還要來蛀咬，把它撕得千瘡百孔。
羅貝爾·瑟納利曾把巴黎聖母院同以弗所那座舉世聞名的狄安娜神廟相提並論。狄安娜神廟是古代異教徒的朝聖地，艾羅斯特臘圖斯因放火燒燬神廟而名留史冊，可是，瑟納利卻認爲巴黎聖母院這座高盧大教堂“無論長度、寬度、高度和結構，都更勝一籌”。可惜，羅貝爾·瑟納利的時代已一去不復返了！
此外，巴黎聖母院不能稱做一座風格完整的建築物，無法確定它屬於什麼類別。它已不再是羅曼風格的了，但還不是哥特式教堂。它不是一座典型的建築。巴黎聖母院和圖爾尼斯修道院不一樣，不是以半圓拱腹爲樞紐，沒有凝重寬闊的外形和渾圓寬大的拱形，不那樣冷冰冰、空蕩蕩，也不那樣簡樸莊嚴。它和布爾日大教堂也不一樣，不是那種華麗、輕盈、形狀繁多、雜亂無章、枝葉茂盛的尖拱式建築物，也不能歸入幽暗、神秘和低矮的像被半圓拱腹壓彎了的古代教堂之列。那些古老的教堂，除頂棚外，可以說風格和埃及建築風格相近，教堂的裝飾是象形文字式的，用做祭祀和具有象徵意義的，菱形和之字形圖案多於花飾，花飾多於動物圖案，動物圖案多於人像；這些教堂與其說是建築家的創造，毋寧說是主教的作品，它們是建築藝術的最早變異，到處印着起源於後期羅馬帝國、終止於征服者威廉時代的那種服從神權政治和軍事的痕跡。也不可能把我們這個教堂歸入另一類高大輕盈，有大量彩繪玻璃和雕刻的教堂之列：那些教堂形體尖峭，姿態粗獷，是自由政治的象徵，散發着市鎮的氣息，但又是藝術作品，奇幻奔放，變化莫測；它們是建築藝術的第二次變異，它們不再是象形文字式的，不再是僅用於祭祀的或一成不變的，而是極富藝術魅力的、非常大衆化的，並且是不斷髮展的；這類建築藝術是伴隨着十字軍東征歸來開始的，到路易十一時代結束。巴黎聖母院既不像第一類教堂那樣純粹是羅馬式的，也不像第二類教堂那樣純粹是阿拉伯式的。
巴黎聖母院是一座過渡時期的建築。那位撒克遜建築師剛剛豎起中殿的柱子，還沒來得及裝半圓拱腹，十字軍東征帶回的尖形穹隆建築式樣已搶先佔領地盤，放到了這些羅曼式粗大的柱頭上。從此，這座教堂的其餘部分都照尖拱式樣建造。然而這種式樣初出茅廬，缺乏經驗，畏首畏尾，只是把下端放大些、放寬些，但也適可而止，不敢像後來許多奇妙的大教堂那樣頂部細得像箭頭，像針尖，就好像中殿那幾根笨重的羅曼式大柱子在對它施加壓力，不讓它過於放縱似的。
然而，這些象徵着從羅曼式風格向哥特式風格過渡的建築，仍和真正的哥特式建築一樣珍貴，值得研究，它們表現了藝術的一種細微變化，沒有它
們，就顯得中間脫節。這是尖拱穹隆和半圓拱腹相結合的產物。
巴黎聖母院就是這種變異體的珍奇樣品。這座古老建築的每一個面、每一塊石頭，不僅是我國曆史的光輝一頁，也是科學和藝術史的燦爛篇章。這方面的例子不勝枚舉。我們只談主要的，比方說，北邊那座小紅門精美至極，是十五世紀哥特藝術的頂峰，可是中殿那些圓柱體積之大、分量之重，又使人想起加洛林時代的聖日耳曼-德-佩修道院。這座紅門和這些柱子之間似乎相隔六個世紀。甚至連煉金術士也能在教堂正門上的象形符號中發現對他們這門科學令人滿意的概述，而聖雅克-德-布什裡教堂早已有了這門科學最完善的象形文字。因此，羅曼式修道院、點金術教堂、哥特藝術、撒克遜藝術、使人想起格列高利七世的笨重圓柱、路德的先驅尼古拉斯·弗拉梅爾的神秘象徵主義、教皇權力的統一和分裂、聖日耳曼-德-佩修道院、聖雅克-德-布什裡教堂，所有這一切都被融化、結合和混雜在巴黎聖母院的建築中，這座教堂的主體可以說是巴黎一切古老教堂的奇特混合體，它的頭是這座教堂的，四肢是那座教堂的，臀部又是另一座的。它同每一座古老教堂都有相似的地方。
我們要重複一遍，在藝術家、考古學家和歷史學家看來，這種混合型建築物依然魅力無窮，令人神往。從這些建築身上，我們感覺到建築藝術在很大程度上是原始的東西，這一點從巨人時代的遺蹟、埃及金字塔和印度巨塔中可以得到證明。我們還感到，最偉大的建築物與其說是個人的創造，不如說是社會的業績；與其說是個人天才的迸發，不如說是人民勞動的結晶，是民族的寶庫、世紀的堆積，是人類社會創造的不斷消失的剩餘物。總之，是各種形式的生成層。時間的每一股洪流都在不朽的建築上增添一層沖積土，每一代人都在上面鋪一層泥土，每一個人都在上面添加一塊磚瓦。海狸就是這樣築窩的，蜜蜂就是這樣造房的，人就是這樣建屋的。建築藝術的偉大象徵巴別塔就是一座蜂房。
那些大建築物也和大山一樣，是世代的產物。常常是藝術改變了，而建築還沒有完成：中斷的工程懸而未決，它們按照變化了的藝術平靜地繼續修建下去。新的藝術遇到不朽的建築物就抓住不放，深嵌下去，吸收並同化，隨心所欲地加以發展，可能的話，就讓工程竣工。這個過程總是按照一條平靜的自然法則順利地、不費力氣地走向完成。這是一次新的嫁接，新的生長髮育。新的漿液在全身流動。可以肯定，同一建築物身上融合着好幾種不同層次的藝術，這一事實本身就可以寫出好幾部鉅著，而且往往是人類的通史。在這些龐然大物身上不會留下作者的姓名，沒有人、藝術家、個人的任何痕跡，它們概括和集中了人類的聰明才智。時間是建築師，人民是泥瓦工。
這裡，我們只談歐洲基督教的建築，它是東方建築的小妹妹。這一建築藝術猶如巨大的結構層，可以分爲三個彼此獨立而又重疊的地帶：羅曼地帶、哥特地帶、文藝復興地帶（或稱希臘—羅馬地帶）。羅曼地帶是最古、最深的一層，其特點是半圓拱腹，當半圓拱腹在最高、最現代的文藝復興層中重新出現時，用做支撐的是希臘式圓柱。尖形穹頂介於兩者之間。有的建築單純屬於其中一個層次，特徵非常明顯，既單一又完整，比如朱米埃爾修道院、蘭斯大教堂、奧爾良聖十字架教堂。但是，這三個地帶的邊緣互相滲透重疊，就像太陽光的七種色彩。因此，就有了各種風格混雜的建築，有了略顯差別的過渡建築。其中的一座，腳是羅曼式的，身是哥特式的，頭是希臘—羅馬式的，這是因爲它用了六百年才建成。這樣的建築實屬鳳毛麟角。埃當普教堂的主塔是這類建築的樣品。但是兩種風格混雜的建築很普遍，如巴黎聖母院。在這個尖拱式建築中，中殿的柱子深入羅曼地帶，和聖德尼教堂的正門以及聖日耳曼-德-佩教堂的中殿同屬一個地帶。還有博舍維爾教堂，它那漂亮的教務會議廳上半部屬哥特地帶，下半部屬羅曼地帶。再就是魯昂大教堂，它的中央鐘樓的尖頂屬於文藝復興地帶，不然，它就是徹頭徹尾的哥特式建築了。
不過，所有這些差異隻影響建築的表層，只是藝術換了層皮。教堂結構本身並沒有改變。內部的骨架、各部分的邏輯佈局一成不變。一座教堂，它的外殼可以呈現出不同風格的雕刻和裝飾，但它的底部卻總是古羅馬式的，至少可以看到古羅馬教堂的雛形或退化的器官。基督教教堂永遠遵循着同一條規律在地面上發展。它始終有兩個殿，交叉成十字形，半圓形後殿設唱詩室；總是在兩側的耳堂裡舉行室內遊行儀式，安放小祭壇，這是一個與主殿相通的過道，中間僅隔一排柱子。在這個大前提下，小祭壇、正門、鐘樓、尖塔的數量變化不定，隨時代、民族、藝術的口味不同而不同。只要祭祖儀式所需要的東西裝備好了，建築藝術就可以隨心所欲，千變萬化。雕像、彩繪玻璃窗、圓花窗、阿拉伯裝飾圖案、齒狀花紋、柱頭、浮雕，這一切都可以按照合適的對數關係盡情發揮想象力，進行排列組合。因此，這些建築物內部井然有序，千篇一律，但外表卻五光十色，氣象萬千。樹幹永恆不變，枝葉卻變化多端。
（本章完）